Encuentros en la Fase

Poco conocido en el mundo hispano, aunque todo un artista de culto en Estados Unidos, Daniel Johnston se ha vuelto en todo un icono para la contracultura norteamericana. El documental que acaba de aparecer en DVD, The Devil and Daniel Johnston, cuenta su educación evangélica, como un adolescente rebelde, hasta convertirse en un músico y dibujante underground. La película nos los muestra hoy como un enfermo psiquiátrico, esquizofrénico y bipolar, dependiente de antidepresivos y antipsicóticos, bajo el cuidado otra vez de sus padres cristianos. Obsesionado por el diablo, Johnston ve su vida como una lucha contra Satanás, en la que se siente vencido, hundido y sin esperanza…

La obra de Jeff Feuerzeig es una combinación de varias películas en súper 8 y casetes grabadas por el mismo, alternadas con entrevistas a las personas que le conocen. Su condición maniaco-depresiva no sólo moldea sus canciones, sino que también afecta su incapacidad para enfrentarse al público. El retrato de este espíritu marginal, alabado y admirado por gente como Tom Waits, Kurt Cobain o Matt Groening, el creador de los Simpsons, se centra en su enfermedad, sus obsesiones religiosas, amores imposibles, estallidos de agresividad y arrebatos de euforia…

La música aquí, no es tan importante como su persona, que convertido en una leyenda, se ha vuelto en un personaje, en el que el genio se oculta bajo la locura, mitificando la pureza de un arte al margen de toda industria y calidad comercial. Volvemos al viejo escenario del artista incomprendido, en su lucha por una creación que nace naturalmente como fruto de una inspiración espontánea, lejos de los artificios de una sociedad de consumo, pero en la que el delirio se solapa con la realidad…

Un tema persistente en la tradición popular del folklore de la población afro-americana del Sur de Estados Unidos es el encuentro con el diablo. Viene cuando uno espera en una encrucijada a medianoche y Satanás le ofrece complacer los deseos de su corazón, a cambio de su alma. Es el tema de muchos blues, a partir de Robert Johnson (1912-1938), que atribuía a ese encuentro su extraordinaria capacidad para tocar la guitarra y componer canciones como Hellbound On My Trail o Me And The Devil Blues. Aquellos que han querido romper por lo tanto con una educación evangélica, se han sentido siempre por eso especialmente atraídos por esa ruptura con las normas, que representa el rebelde hedonista que llaman diablo.

Los orígenes del rock´n´roll están íntimamente unidos a esa cultura religiosa norteamericana. Todos los pioneros de aquella revolución que hubo en la música popular en los años cincuenta, estaban claramente vinculados al mundo evangélico. Elvis Presley y Jerry Lee Lewis eran de Asambleas de Dios, una denominación pentecostal nacida en Arkansas en 1914, que en la Segunda Guerra Mundial se convierte en una iglesia más importantes de Estados Unidos. Chuck Berry, Little Richard y Buddy Holly iban desde pequeños a iglesias bautistas, pero estuvieron también influenciados por las reuniones de avivamiento, en que se bailaba y hablaba en otras lenguas. La lucha de todos ellos sin embargo, es cómo vivir una vida cristiana, cuando se sienten atraídos por un mundo, que ven dominado por el diablo...

Jerry Lee Lewis por ejemplo, estudió en un instituto bíblico al suroeste de Texas, donde fue expulsado a los tres meses por tocar el himno Mi Dios es real a ritmo de boggie-woogie en la capilla de cada mañana. Su primo Jimmy Lee Swaggart sin embargo llegó a ser uno de los más conocidos tele-evangelistas, hasta el escándalo sexual que acabó con su carrera en los años ochenta. Cuando Lewis estaba grabando su famoso Great Balls Of Fire en 1957, se dice que dejó de tocar, diciendo que eso era “música del mundo”. Su productor, que era el mismo de Elvis Presley, Sam Phillips, intentó razonar con él, pero él gritaba: “¡No!, ¡no!, ¿cómo puede el diablo salvar almas?”, concluyendo: “Yo tengo el diablo dentro de mí, si no, sería cristiano…”

Esta peculiar teología de Lewis la encontramos todavía en los años setenta en una entrevista con Rolling Stone, en la que cuenta: “Fui educado para ser un buen cristiano, pero no lo logré, supongo que era demasiado débil”. Cuando uno lee frases así, no puede uno menos que conmoverse, al igual que al oír a Johnston hablar de su lucha perdida con el diablo, en este documental. En los ochenta, Lewis es acusado de casarse con una prima menor de edad y su mujer aparece muerta en su casa, pareciendo que él es el responsable. Su comentario fue: “Debí haber sido cristiano, pero era demasiado débil para el evangelio, tendré que dar cuentas a Dios en el Día del Juicio”.

El patético cuadro de Johnston no nos habla sólo del poder del diablo, sino de nuestra propia miseria. Todos somos débiles. Ninguno da la talla. Todos nos sentimos irremediablemente fascinados por la atracción de un mundo, que nos presenta sus atractivos como un espejismo, pero que nos deja hundidos, como a Johnston.

El Evangelio no es sin embargo para aquel que siente que puede vivir una buena vida, sino para todo aquel que confesando su impotencia, confía en el poder del Evangelio para salvarnos. Así que hay redención posible: ¡Cristo es capaz de librarnos de toda maldad!

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NOTICIA (FUENTE: BBC-MUNDO.ES)

El director de cine italiano Michelangelo Antonioni murió la víspera a los 94 años de edad, según informó este martes su familia.

Nacido el 29 de septiembre de 1912 en Ferrara, el artista fue también escritor y pintor.

Antonioni rodó su primer cortometraje, el documental Gente del Po, entre 1943 y 1947, luego de colaborar en el guión de Un pilota ritorna, de Roberto Rossellini, y trabajar como ayudante del director Marcel Carné.

Su último trabajo fue Il filo pericoloso delle cose, de 2002.

Entre sus filmes más destacados están Blow up, de 1966, rodada en Londres con David Hemmings y Vanessa Redgrave, y basada en el cuento "Las babas del diablo", del argentino Julio Cortázar.

El realizador fue nominado en dos ocasiones a los premios Oscar y en 1995 se le concedió una estatuilla honoraria por sus carrera.

Original

Según los críticos, la obra de Antonioni se aleja de la crónica neorrealista, abandona los ambientes burgueses y empieza a narrar el mundo proletario.

"Él inventó su propio lenguaje en el cine. Eso es lo que lo hace muy, muy innovador", dijo Richard Mowe, guionista y codirector del Festival de Cine Italiano del Reino Unido.

"Él no le debe nada a nadie. Fue totalmente original". agregó.

El crítico cinematográfico Kim Newman, entretanto, comentó que las mejores películas de Antonioni mostraban "cuán horrible era la sociedad italiana de la posguerra, y cuán trivial y superficial todo el mundo se había convertido".

Sin embargo -añadió- "las películas son tan maravillosas y la gente que aparece en ellas tan atractiva que no te queda sino sentirte bien y hasta te gustaría alienarte como ellos".

El mismo día que Bergman

Para Geoffrey Nowell-Smith, el autor de "La Aventura", un libro sobre Antonioni, "es extraordinario" que el realizador haya muerto el mismo día que su colega, el sueco Ingmar Bergman.

Con esas muertes, en opinión de Nowell-Smith, se rompe "el último vínculo que quedaba con los grandes días del cine artístico europeo".

En 1985, Antonioni sufrió un derrame cerebral que lo dejó parcialmente paralizado, pero que no le impidió seguir trabajando detrás de la cámara.

"Filmar es mi vida", manifestó.

Su funeral tendrá lugar en Italia el próximo jueves.

ARTICULO DE CÉSAR ANTONIO MOLINA, MINISTRO DE CULTURA, SOBRE ANTONIONI Y CORTÁZAR

Duelo entre Cortázar y Antonioni*

César Antonio Molina.

El pasado Dicembre se cumplió el 40 aniversario del estreno de Blow-Up, la emblemática película de Michelangelo Antonioni inspirada en "Las babas del diablo", un relato de Julio Cortázar muy cercano a sus obsesiones sobre el mundo que se esconde detrás de las apariencias y la imposibilidad de aprehender el misterio de la realidad.

Escribe Starobinski que la mirada no sólo ve, sino que espera ver. Y que para ver es necesario tener la capacidad de producir lo que quiere verse. Para mí, sin embargo, la esencia de los pasajes de Blow-Up (1966) en el espacio acotado del parque --las escenas fueron filmadas en Maryon Park, Charlton, al sureste de Londres; mientras que la acción del relato de Cortázar, "Las babas del diablo", de Las armas secretas (1959), transcurre en los muelles del Sena en París-- no está en la forma de Antonioni de entender el mundo y de mirarlo, sino en el sonido de las ramas y las hojas de los árboles moviéndose al compás del corazón de Thomas (en el relato el traductor-fotógrafo aficionado se llama Roberto Michel y es franco- chileno), el fotógrafo profesional que viene atravesando el desierto metropolitano como un depredador dispuesto a captar, archivar y montar, manipular los signos y las huellas, indicios y fragmentos de lo imaginario dentro de su caverna-laboratorio.

La verdad. Los árboles conocen la verdad y tratan de transmitirla en un lenguaje muy anterior a las palabras. El error de este Jasón, a la búsqueda de la prueba, se encuentra en su afán de utilizar sólo el elemento más racional de los sentidos, la vista. Pero el bosque sólo habla con su rumor, con el crujir del lecho y del tejado que cobijaba al hombre cuando aún era nómada. Thomas, a pesar de su apariencia moderna, no busca la casa sino el rumor del bosque, el sonido del dormir a cielo raso.

Una pareja adúltera se encuentra furtivamente en una colina. El fotógrafo los descubre y ella intenta destruir las pruebas. ¿Del adulterio?, ¿de un asesinato?, ¿o de la muerte fortuita producida por un repentino ataque al corazón del veterano Romeo? Thomas hablará de asesinato a su amigo abogado. En ese minúsculo terreno están condensadas todas las pasiones del hombre: el amor, la traición y la muerte, y Dios mismo, mediante su vacío. Este invisible metafísico es lo que no logra resolver la cámara, la técnica racional del protagonista. Dios es sólo la huella de un fantasma, ausente, desaparecido, indocumentado, y nuestra razón se engaña a veces cuando cree captarlo. Quizá el revelado apenas nos entrega la imagen de un bulto, quizá el propio Thomas lo haya visto en el sueño de una noche (su segunda visita al lugar del "crimen"), pero cuando amanece, aquel cuerpo, la faz del maniquí, se nos esfuma. El fotógrafo apoya su cámara y su certeza sobre la huella casi imperceptible de aquel peso en la hierba.

Combatir la nada. No ve nada, no hay nada, se encuentra solo, ciego, deslumbrado por su propia oscuridad; bajo la amplia copa de un gran árbol, el personaje lo mira, lo interroga; el viento mueve las hojas, los setos que le hablan, pero él no entiende ese lenguaje y su rumor le hiere los sentidos. Entonces Thomas huye. Cortázar, en su magnífico relato, comenta la duda del autor y del narrador: "Nadie sabe bien quién es el que verdaderamente está contando, si soy yo o eso que ha ocurrido, o lo que estoy viendo (nubes, y a veces una paloma) o si sencillamente cuento una verdad que es sólo mi verdad...".

El fotógrafo de Cortázar, a diferencia del de Antonioni, utiliza la fotografía para "combatir la nada" y dice que debería enseñarse tempranamente a los niños pues exige disciplina, educación estética, buen ojo y dedos seguros. El personaje de Cortázar encuentra a una pareja. Ella mayor y él jovencito, parecían más bien madre e hijo, pero por sus actitudes estaba claro que eran una pareja. El estaba nervioso. ¿Ella era una meretriz? Roberto hace la foto. Ella se da cuenta y, como Vanessa Redgrave en el filme, se acerca para recriminarlo y obligarle a que le entregue el rollo. En medio de esta disputa el muchacho sale corriendo y el conductor del coche (el viejo diablo para quien se le preparaba la víctima) lo abandona y habla con la mujer. Roberto, al revelar el carrete en casa, se da cuenta de su papel salvador. La mujer era sólo un señuelo.

Hyde Park (da la sensación que la acción transcurre allí, aunque se rodó en Maryon). En realidad el parque es cualquier parque de Londres o del mundo. Hyde Park formaba parte de las tierras de la Abadía de Westminster, confiscadas por Enrique VIII. Al quedar disueltos los monasterios, su propiedad pasó a la corona que lo abrió al público en el siglo XVII. La mayor parte de los duelos se celebraban aquí. ¿Murió alguien, alguna vez, en este sitio? ¿Fotografía la cámara de Thomas la memoria perdida del lugar? Quizá estuvo él mismo en ese lance y aquel cuerpo no era otra cosa que la simulación de su cadáver.

Espacio abierto. El parque es hoy la única naturaleza domesticada que pervive en medio de la ciudad. En él el hombre se siente libre y cómodo, porque su inconsciente lo transporta al errar primigenio. Entre sus muros, en el paseo de nuestra razón, se dan esos encuentros casuales que la mirada perdida en el horizonte descubre entre la fronda, entre los claros. El ojo de la cámara va más lejos, rebasa el límite de lo prohibido, pero al fin descubre sólo ese vacío. El vagabundeo por los parques encuentra prohibiciones, sugerencias, señales. Bancos y sendas son dispositivos para los juegos y tácticas de miradas, de esperas. El transeúnte deja huellas escritas en los árboles, las vallas o los bancos. El lugar de afinidad que elige de manera secreta presencias privilegiadas, es evocación del teatro (la persona, el fingimiento, el fantasma) ligado al paso, al retorno, la desaparición, al divagar y a lo transitorio, lo fugaz y sus tiempos. A veces, los lugares comunes pueden ofrecer una descripción taquigráfica de la verdad.

Dios es también ese espacio ciego que se da en un abrir y cerrar de ojos. Antonioni lo representa expresamente en la materia difuminada de su drama, pero además, de modo implícito, con su estilo narrativo; en el movimiento de paso entre las salidas y entradas dentro de campo de los personajes, hay un instante de vacío, un tiempo muerto que los montadores suprimen en aras de la continuidad que oculta el corte, uniendo las diferencias espacio-temporales en una fluidez que evita la figuración de la mirada. Son esos vanos, el silencio, el crujir del celuloide convertido, también él, en hojas. Bernardo Soares, en el Libro del desasosiego, expresa muy bien esto: "Soy el intervalo entre lo que soy y no soy, entre el sueño y la carne".

Thomas, que es un náufrago, y por eso su afán en poseer la hélice que rescata de la tienda de antigüedades situada frente a la entrada del parque, atraviesa un dintel, cruza un umbral, y ya no tiene para qué volver, ni el que vuelve o regresa será igual. ¿Por qué Antonioni modificó la localización de la historia? ¿Por qué Londres y no el París también enigmático de Cortázar? Quizá la capital británica, por aquella década de los sesenta, representaba una modernidad mayor que el expresionista relato del argentino lleno de originalidad narrativa al contarlo desde diferentes puntos de vista. El relato es magistral, aunque esa historia homosexual no estaba en el mundo de Michelangelo Antonioni y por eso lo hace cambiar radicalmente en función del personaje femenino principal y los otros personajes femeninos secundarios que circulan sin origen ni destino por el filme. Edward Bond, Tonino Guerra y el propio Antonioni hicieron la alquimia de la historia que interpretaron Vanessa Redgrave, Sarah Miles y David Hemmings.

Oráculos. Una vez más he volado a Londres secretamente impelido por acudir a Maryon Park, este lugar que consagró la mirada de Antonioni. Lo bueno de esta ciudad es que aquello que está bien permanece. Y este espacio está casi tal cual como lo contemplamos en el filme, o sólo así puedo yo imaginármelo. Atravieso la puerta, paso junto a los cuatro grandes árboles, los custodios de este santuario, y avanzo por el césped hacia un arbusto donde quizá estuvo el cuerpo y ya no encuentro las huellas de las pisadas de Thomas y el rastro de su máquina fotográfica. Siempre el mismo fracaso. Entonces busco un banco y me encojo sobre él mientras el viento del amanecer mueve las hojas perennes de esos mismos árboles. Los setos van indicando el acecho del monstruo, escondido e irrepresentable. Sólo se revelará hacia el final, para después desaparecer, misteriosamente. Estoy mirando todo mientras la naturaleza me mira y me muestra su alma, hablando con oráculos indescifrables. Mientras tanto sigo allí, como un duelista. Alzo la espada contra los espejos y desafío ¿a Quién? Lo espero, y me acompañan mis testigos. Pero Él nunca llega.

FILMOGRAFÍA

Gente del Po (1943/47)

dirección: Michelangelo Antonioni (cortometraje)

N.U. - Nettezza urbana (1948)

dirección: Michelangelo Antonioni (cortometraje)

L'Amorosa menzogna (1949)

dirección: Michelangelo Antonioni (cortometraje)

Superstizione (1949)

dirección: Michelangelo Antonioni (cortometraje)

Sette canne un vestito (1949)

dirección: Michelangelo Antonioni (cortometraje)

La villa dei mostri (1950)

dirección: Michelangelo Antonioni (cortometraje)

La funivia del faloria (1950)

dirección: Michelangelo Antonioni (cortometraje)

Diario di un amor robado (Cronaca di un amore) (1950)

dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antonioni, Daniele Danza, Silvio Giovaninetti, Francesco Maselli, Piero Tellini, intérpretes principales: Lucia Bosè, Massimo Girotti, Ferdinando Sarmi, Gino Rossi

I vinti (1952)

dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antonioni, Suso Cecchi D’Amico con la colaboración de Diego Fabbri, Turi Vasile e Roger Nimier, intérpretes principales: Etchika Choureau, Jean Pierre Mocky, Franco Interlenghi, Peter Reynolds

La signora senza camelie (1952/53)

dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antonioni, Suso Cecchi D’Amico, Francesco Maselli, P.M. Pasinetti, intérpretes principales: Lucia Bosè, Andrei Checchi, Gino Cervi, Ivan Desny

Tentato suicidio (1953)

dirección: Michelangelo Antonioni (episodio de "Amore in città"), guión: M. Antonioni, intérpretes principales: non professionisti

Las amigas (Le amiche) (1955)

dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antonioni, Suso Cecchi D’Amico, Alba De Cespedes, intérpretes principales: Valentina Cortese, Eleonora Rossi Drago, Madeleine Fischer, Franco Fabrizi

El grito (Il grido) (1956/57)

dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antnioni, Elio Bartolini, Ennio De Concini, intérpretes principales: Steve Cochran, Alida Valli, Dorian Gray, Betsy Blair

La aventura (L'Avventura) (1959)

dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antonioni, Elio Bartolini, Tonino Guerra, intérpretes principales: Monica Vitti, Gabriele Ferzetti, Lea Massari, Dominique Blanchard

La noche (La notte) (1961)

dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antonioni, Ennio Flaiano, Tonino Guerra, intérpretes principales: Jeanne Moreau, Marcello Mastroianni, Monica Vitti, Bernhard Wicki

El eclipse (L'eclisse) (1962)

dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antonioni y Tonino Guerra con la colaboración de Elio Bartolini y Ottiero Ottieri, intérpretes principales: Alain Delon, Monica Vitti, Francisco Rabal, Lilla Brignone

El desierto rojo (Deserto rosso) (1964)

Dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antonioni, Tonino Guerra, intérpretes principales: Monica Vitti, Richard Harris, Carlo Chionetti, Xenia Valdesi

Tres perfiles de mujer (I tre volti) (1965)

dirección: Michelangelo Antonioni (prefazione: "Il provino"), guión: M. Antonioni, intérpretes principales: Soraya, Ivano Davoli, Giorgio Sartarelli, Piero Tosi, Dino De Laurentiis

Blow up Deseo de una mañana de verano (Blow-up) (1966)

dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antonioni, Tonino Guerra con la colaboración de Edward Bond, intérpretes principales: David Hemmings, Vanessa Redgrave, Sarah Miles, Peter Bowles

Zabriskie Point (1970)

dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antonioni, Fred Gardner, Sam Shepard, Tonino Guerra, Clare Peploe, intérpretes principales: Mark Frechette, Daria Halprin, Rod Taylor, Paul Fix

Chung Kuo, Cina (1972)

dirección. Michelangelo Antonioni

El reportero (Professione: reporter) (1974)

dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antonioni, Mark Peploe, Peter Wollen, intérpretes principales: Jack Nicholson, Maria Schneider, Jenny Runacre, Ian Hendry

El misterio de Oberwald (Il mistero di Oberwald) (1980)

dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antonioni, Tonino Guerra, intérpretes principales: Monica Vitti, Franco Branciaroli, Elisabetta Pozzi, Paolo Bonacelli

Identificación de una mujer (Identificazione di una donna) (1982)

dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antonioni, Gerard Brach, con la collaboración de Tonino Guerra, intérpretes principales: Tomas Milian, Christine Boisson, Daniela Silverio, Marcel Bozzuffi

Ritorno a Lisca Bianca (1983)

dirección e guión: Michelangelo Antonioni (cortometraje)

Fotoromanza (1984)

dirección e guión: Michelangelo Antonioni (cortometraje)

Kumbha Mela (1989)

dirección: Michelangelo Antonioni (cortometraje)

Roma (1990)

dirección: Michelangelo Antonioni (cortometraje)

Noto, mandorli, vulcano, Stromboli, carnevale (1992)

dirección: Michelangelo Antonioni (cortometraje)

Al di là delle nuvole (1995)

dirección: Michelangelo Antonioni, Wim Wenders, guión: Michelangelo Antonioni, Wim Wenders, Tonino guerra, intérpretes principales: Ines Sastre, Irene Jacob, Chiara Caselli, Fanny Ardano

Il filo pericoloso delle cose (2002)

Dirección: Michelangelo Antonioni (episodio de "Eros")

NOTICIA EN EL PAIS.ES:

Fallece a los 89 años el director de cine Ingmar Bergman

AGENCIAS - Estocolmo - 30/07/2007

El director de cine sueco Ingmar Bergman, ha fallecido hoy a los 89 años en la isla sueca de Faarö, según ha anunciado hoy su hija Eva a la agencia de prensa TT. Autor de clásicos del cine como El séptimo sello o Fanny y Alexander, se encontraba retirado en su casa de la isla del Mar Báltico desde hace años y ha muerto "tranquila y dulcemente", según su hermana, que no ha precisado las causas de la muerte.

Nacido el 14 de julio de 1918 en Uppsala, al norte de Estocolmo, Bergman llegó a firmar más de 40 películas, entre ellas Fresas salvajes (1957), Gritos y susurros (1972), Escenas de la vida conyugal (1974) o Sonata de otoño (1978). Su obra más conocida es, sin duda, El séptimo sello, de 1957, cumbre del cine protagonizada por Max Von Sidow, entre otros.

En su filmografía, Bergman abordó, con una visión casi siempre trágica, las relaciones entre hombres y mujeres, la muerte, la existencia de Dios o el sentido de la vida. Buena culpa de ello tuvo su educación religiosa y severa, elegida para él por su padre, pastor protestante.

Cursó estudios universitarios en Estocolmo y aprendió el arte de la puesta en escena teatral, montando una pequeña compañía de teatro con sus compañeros que representa a obras de Shakespeare y Strindberg. Ya en los 40, comenzó a compaginar el teatro con el cine y fruto de ello es su primera película, Crisis, de 1945.

En 1976, tras emigrar a Alemania por problemas con el fisco sueco, filmó El huevo de la serpiente, sobre el ascenso del nazismo en Alemania. Ya de nuevo en suecia, en 1982 rodó su última gran película, Fanny y Alexander, en la que trata de su infancia y su pasión por el espectáculo, filme por el que consiguió cuatro oscars, entre ellos el de mejor película extranjera, galardón que ya había obtenido en 1960 por El manantial de la doncella y en 1961 por Como en un espejo. Ya en 2003, dirigió para la televisión sueca Saraband, su último trabajo.

Los papeles femeninos fueron fundamentales en su obra y sus musas fueron actrices como Maj Britt Nilsson, Harriett Andersson, Eva Dahlbeck, Ulla Jacobsson y, sobre todo, Liv Ullmann. Con varias de ellas mantuvo relaciones amorosas y se casó cinco veces. Fruto de sus relaciones nacieron nueve hijos.

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ver entrevista de 1989 (realizada por Juan Cruz)

FRAGMENTO: BOCETO DE INGMAR BERGMAN

(extraído del artículo de Leopoldo Cervantes-Ortiz: "Ingmar Bergman, una mirada protestante en el cine del siglo XX")

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Bergman decía

sé como levantarme en las mañanas

cómo lavarme el rostro

cómo vestirme para salir al día

sé cómo cepillarme los dientes

cómo peinarme

cómo tomar café

sé cómo dirigir a mis actores

cómo marcar una secuencia

encuadrar una toma

pero no sé qué hacer con Dios

Bergman decía

no sé dónde guardarlo

no cabe en mis almuerzos

en ningún sitio cabe

decía Bergman

me duele la cabeza

decía

entonces la miraba a Liv Ullmann

y filmaba el infierno.

El pasado 6 de junio se estrenó en España la película El final de la lanza, absurdamente titulada en castellano El Final del Espíritu, por la conocida manía de cambiar siempre los títulos, o dejarlos de vez en cuando en inglés, según el capricho de los distribuidores, en este caso Karma, una pequeña empresa que se dio a conocer con la película Lutero y parece haberse especializado en el marketing religioso, una rama de creciente auge en Estados Unidos. La historia es conocida en el mundo evangélico, aunque ha sido olvidada ya por el gran público, que la descubrió por un famoso reportaje de la revista Life y un relato resumido por el Reader´s Digest. Se trata de la impresionante historia de cómo cinco misioneros protestantes norteamericanos fueron brutalmente muertos por los indios waodoni (antes conocidos como aucas) en 1956 en la selva amazónica del Ecuador y cómo sus familias se reconciliaron con sus asesinos por el poder del Evangelio.

Algunas películas se basan en sus grandes presupuestos, efectos especiales y actores famosos. Otras, sin embargo se levantan con un fondo modesto (ésta está producida por la discreta iniciativa de Every Tribe Entertainment), limitaciones técnicas (algunas tomas aéreas de Panamá son particularmente hermosas, pero el guión y el montaje en general, dejan bastante que desear), así como actores poco conocidos (aunque el controvertido Chad Allen, que interpreta tanto a Nate como Steve Saint, es un popular personaje de la televisión norteamericana, además de un conocido militante gay, que ha sido portada tres veces de la revista homosexual más conocida en Estados Unidos, The Advocate, y protagonista de una obra, Corpus Christi, que presenta un Jesús que mantiene una relación homo-erótica con sus discípulos).

Eso significa también, que a pesar de la publicidad que recibamos en nuestras iglesias, ésta no es “una película evangélica”, aunque su director, Jim Hanon, es un sincero creyente, que busca mostrar el efecto del Evangelio, pero no menciona siquiera el nombre de Jesucristo más que como “Waengongi (el Dios Creador), que manda a su Hijo a la tierra, siendo atravesado por una lanza, sin defenderse con una lanza, para que aquellos que le traspasaron, puedan aprender a vivir bien”... Para algunos cristianos, todo esto les resultará decepcionante, pero tenemos que darnos cuenta que una película no es un sermón. Cuando hablamos de la utilización que podemos hacer de un film como éste, tenemos que entender más bien que no es más que un medio para empezar a hablar del Evangelio, no un sustituto de la predicación. Estamos en el terreno de lo que algunos han llamado pre-evangelismo.

Alguno se preguntará sin embargo cómo podemos aceptar los cristianos que un activista homosexual interprete a un misionero como Saint, cuya idea de santidad excluía una conducta que condena la Ley de Dios. Este es el problema en definitiva de la representación, la razón por la que muchos Padres de la Iglesia, se opusieron al teatro y la actuación. Yo compararía en ese sentido más bien, a El Final del Espíritu con una película como Carros de Fuego, que no es un film específicamente cristiano (si es que eso existe), sino que algunos de sus personajes representan a cristianos, que fueron además misioneros, muriendo finalmente a causa de su fe.

El Final del Espíritu trata tan un tema tan poco actual y políticamente incorrecto, como la misión entre los pueblos indígenas, algo tan incomprensible para el espectador actual, como negarse a correr en Domingo, por ser el Día del Señor. Y sin embargo, ambas historias son reales…La de Carros de Fuego, la descubrió el productor David Puttnam, cuando estaba en convalecencia, hojeando un libro sobre anécdotas de las Olimpiadas. La de El Final del Espíritu, cuando el empresario Matt Green escuchó a Steve Saint y el indio Mincaye hablar en una conferencia en 1999. Si el protagonista de El Final del Espíritu es un militante gay, el guionista de Carros de Fuego es un agnóstico (Colin Welland), el dinero es de un magnate musulmán egipcio (Dodi Fayed) y sus protagonistas son dos reconocidos homosexuales (Ian Charleston y Sir John Gielguld). Y sin embargo ¡pocas películas han reflejado tan bien la fe cristiana!...

Es así cómo debemos ver El Final del Espíritu, no como un producto de nuestra sub-cultura evangélica, sino como un ejemplo de la evidente presencia de la fe en un mundo, donde el Evangelio se extiende, a costa de la sangre de mártires como Saint y el sacrificio de hombres como Liddell, capaz de entregar una vida “que no se puede guardar, para ganar lo que no se puede perder”, según las conocidas palabras de uno de aquellos misioneros, Jim Elliott….

La historia de estos cinco misioneros martirizados, contada en tantos libros evangélicos, es ahora llevada al mundo, como testimonio de cómo la soberanía de Dios es capaz de convertir una tragedia en una poderosa arma de salvación y reconciliación. El milagro del perdón que reúne al hijo de Saint con Mincaye, el asesino de su padre, que acaba adoptándole, es causa de asombro, no sólo para el creyente, sino para todo un mundo que nos observa y asiste asombrado a una historia, que le resulta en el fondo increíble. Esa es la mayor barrera de una película como ésta: La gente no se acaba de creer cómo esto ha podido ser posible…

Si esto nos parece increíble, ¡qué diríamos de un Dios que ha mandado a su Hijo, para ser traspasado y darnos así el perdón! Si lo creemos, ¿estamos nosotros dispuestos a sacrificar nuestra vida como aquellos hombres, por causa del Evangelio?, ¿seríamos capaces de perdonar así a nuestros enemigos? Esas son las preguntas que nos deja una historia, que nos muestra que la verdad, resulta a veces más increíble que la ficción…

El gran triunfador de la pasada edición de los Oscar ha sido sin lugar a dudas Martin Scorsese. El director de películas como Taxi Driver o Toro salvaje es considerado ya uno de los autores clásicos de la historia del cine. En un reciente libro de conversaciones sobre Dios y la religión con el profesor de la Universidad de Nueva York, Antonio Monda, el cineasta italo-americano explica por qué se considera “un católico fracasado”. Antiguo monaguillo y seminarista, Scorsese quiso ser cura, pero no ha encontrado todavía la redención…

Nacido en 1943 en Flushing, Long Island, en el estado de Nueva York, la familia de Scorsese venía de la provincia italiana de Catania. Llegaron a Estados Unidos en 1910, provenientes de un medio agrario. “La religión tenía un papel importante en su vida”, pero al director le parece que sus padres tenían una “práctica religiosa bastante relajada”. A Martín sin embargo le atraía la iconografía religiosa, que le resultaba “tan poderosa y sugerente” como el aspecto dramático de la Misa, que le hizo hacerse monaguillo. Recuerda el retrato del Sagrado Corazón que tenía su abuela en su cuarto, así como una hornacina con una Virgen pisando a la serpiente, además de un gran crucifijo, sobre que ponían las palmas bendecidas del Domingo de Ramos.

“Vengo de la calle, de un ambiente de trabajadores donde la religión tenía un lugar preponderante”, dice Scorsese en una entrevista a raíz del reciente premio que recibió en el Festival de Makarrech por toda su carrera. “La iglesia y el cine eran los dos únicos sitios a los que mis padres me dejaban ir”. Los adolescentes del barrio de la Pequeña Italia de Nueva York sólo querían ser curas o gangsters. “Incluso a pesar de que siempre he tenido dudas sobre la existencia de Dios, en un momento de mi vida quise ser sacerdote”, dice Scorsese. Ya que “en mi mundo o se iba para cura o para golfo”. A causa del asma que tuvo cuando tenía tres años, su infancia está marcada por la soledad y el aislamiento. Desde entonces sus “puntos de referencia han sido la familia, la iglesia y el cine”, que para él, más que una pasión, es una obsesión.

ENTRE LO SAGRADO Y LO PROFANO

“Cuando era más joven quería ser sacerdote, hasta que me dí cuenta que mi verdadera vocación eran las películas”, dice en su libro El siglo del cine: Un viaje personal (1996). “No veo realmente un conflicto entre la iglesia y las películas, lo sagrado y lo profano”, ya que “creo que hay espiritualidad en las películas, aunque sea una fe sustitutiva”. Scorsese solía ayudar como monaguillo en los funerales a un cura italo-americano llamado Francis Principe, con quien compartía la pasión por el cine. “Había sido ordenado en 1952, cuando yo tenía sólo diez años, y veía en él una posibilidad diferente, incluso opuesta, a la que me ofrecían las calles de Little Italy, con todas las tentaciones y las posibilidades de perdición”. Era una persona idealista, que se convierte en su mentor y modelo, a cuya enseñanza debe “la primera reflexión sobre el concepto de gracia y redención”.

Scorsese estudió en el Seminario de la Archidiócesis de Nueva York, la Escuela de la Catedral. Iba luego a entrar en la Universidad católica de Fordham, pero no lo aceptaron. Por lo que va a la Universidad de Nueva York, donde un profesor llamado Haig Manoogian le descubre que “podía expresar todo lo que sentía a través del cine”. Esa es su vocación: “Me he hecho director para expresarme todo yo y también mi relación con la religión”. No es casualidad por lo tanto su afición por el cine negro, donde ve reflejados los mismos aspectos de la idea de sufrimiento y redención, que le obsesionan. En la película que le dio a conocer internacionalmente, Malas calles (1973), hay una escena en la que el protagonista se enfrenta a la penitencia que le impone su confesor, diciendo: “Los pecados no se expían en la iglesia, sino en la calle”.

EN BUSCA DE REDENCIÓN

La violencia está presente en todas sus películas de una manera especialmente preponderante. Algunas de sus imágenes son el resultado natural de sus propios recuerdos de la Pequeña Italia. Así una escena evoca una pelea callejera que él mismo contempló, cuando un chico puertorriqueño besó su cuchillo. Son “detalles y rituales que rozaban el paganismo”, dice Scorsese. El personaje de Charlie, que interpreta Harvey Keitel en Malas calles, se presenta arrodillado en una iglesia, considerándose indigno de “comer la carne y beber la sangre” de Cristo. Se ha confesado, el cura le ha mandado rezar diez Padre Nuestros y diez Ave Marías, pero se lamenta pensando que la semana que viene le mandará otros diez, cuando para él son “solo palabras”. Si hace algo mal, quiere “pagar por ello a su manera, hacer su propia penitencia”…

Esa búsqueda de redención por el sufrimiento es la que lleva a sus personajes a intentar purgar por sus pecados, incluso por medio del castigo físico y la violencia, como Jake La Motta en Toro Salvaje (1980). Una cita del Evangelio de Juan cierra esta historia de autodestrucción, cuando un ciego es interrogado por el Sanedrín acerca de cómo ha recuperado su vista (Jn. 9:24-26). Esa conclusión no está en el guión original de Paul Schrader, su colaborador habitual desde que hicieron Taxi Driver (1975). Educado en una familia holandesa de la Iglesia Cristiana Reformada en Michigan, Schrader ha estudiado también teología en el Seminario Calvino de Grand Rapids, aunque no vio ninguna película hasta llegar a la Universidad. Su visión atormentada de la vida le une a Scorsese en su búsqueda de redención del pecado y de la culpa.

LA ÚLTIMA TENTACIÓN

La más controvertida colaboración de los dos fue cuando se decidieron a tratar directamente la figura de Jesús en La última tentación de Cristo (1988). “Existen muchísimas películas sobre el Cristo de los Evangelios”, dice Scorsese, pero “a mí me interesaba llevar hasta el final un aspecto determinante y sobrecogedor: El Verbo se hace carne”. Para ello escogen la novela de Nikos Kazantzakis, que llevó a la expulsión de su autor de la Iglesia Ortodoxa griega en 1955. La extraña combinación de la educación católica de Scorsese, la formación calvinista de Schrader y el trasfondo ortodoxo de Kazantzakis, provocó uno de los mayores escándalos de la historia de la religión en el cine.

El incendio del cine Saint Michel en París, el ofrecimiento a la Universal de diez millones de dólares por destruir el negativo y las copias, el intento de secuestro de un abogado en Milán, la multa impuesta en Grecia a cada proyección y la cancelación de una emisión por parte de la BBC, son sólo algunos de los muchos incidentes que produjo una película que intenta ser profundamente religiosa. “La belleza del libro consiste en que Jesús conoce todas las debilidades humanas”, dice Scorsese: “Por eso podemos identificarnos con él”. Esa es la preocupación de un director que ha ansiado siempre la pureza, pero se ve como “un católico fracasado”. Es la lucha que encontraba Kazantzakis, al intentar vivir su espiritualidad en la Iglesia Ortodoxa. Es el conflicto entre el pecado y la gracia, sobre el que se debate Schrader, en su obsesión por el sexo, al abandonar el seminario reformado, lejos ya de su educación calvinista. Su Jesús es un reflejo de su lucha personal por intentar vivir como cristianos.

“Soy un católico fracasado”, dice Scorsese, porque “no sigo rigurosamente la ortodoxia y en muchos aspectos siento no haber respetado lo que supone el mensaje cristiano”, pero “considero que mi fe en Dios se halla en una búsqueda constante”. Uno de los proyectos que no ha logrado ver plasmados es Jerusalén, Jerusalén, una película en la que trata de expresar más directamente sus dudas existenciales. “Era una historia enormemente autobiográfica, que giraba en torno al retiro espiritual de un personaje llamado JR”. Su tratamiento narra detalladamente procesiones, sermones y oraciones, pero “nacía de una condición de desencanto” ante los “problemas de un adolescente, como el sexo prematrimonial y la masturbación, frente a las enseñanzas de la Iglesia”.

GRACIA BARATA

En esa época Scorsese estaba fascinado por El diario de un cura rural de Bresson. Esta película está basada en el libro de un escritor católico llamado Georges Bernanos (1888-1948) sobre el conflicto entre el pecado y la gracia. Su esperanza es que Dios no sea un torturador, sino que “sólo quiere que tengamos piedad de nosotros mismos”. Ya que “odiarse es más fácil de lo que se cree: La gracia es olvidarse”. Este pensamiento jansenista intenta enfrentarse al pecado desde una perspectiva de la gracia que llega a justificar el pecado. La maravilla sin embargo del Evangelio es que Cristo nos justifica del pecado, pero no justifica el pecado...

La gracia de Dios no es una gracia barata, como decía Bonhoeffer. Es así como “el mundo encuentra un velo barato para cubrir sus pecados, de los que no se arrepiente y de los que no desea liberarse”. Porque “la gracia barata es la justificación del pecado y no del pecador”, dice Bonhoeffer. La verdadera gracia, como nos recuerda el teólogo ejecutado por los nazis, “es cara porque condena el pecado”, pero “es gracia porque justifica al pecador”. Sobre todo es cara, “porque ha costado cara a Dios, le ha costado la vida de su Hijo”. Así que “no puede resultarnos barata a nosotros”. Es la encarnación de Dios. No hay nada más sobrecogedor que ésto, como dice Scorsese.

Jim Jarmusch es uno de los cineastas más independientes e interesantes del cine norteamericano actual. Se le incluye en la generación de escritores y artistas como Raymond Carver, Robert Crumb y Eric Fischl; generación que a principios de los ochenta representaron una forma de hacer arte muy distinta y conscientemente opuesta a la administración Reagan y su cultura del “ojo por ojo” y “dispara antes de que te disparen”; situación ya definida con anterioridad por Francis Scott Fitgerald y William Burroughs, entre muchos otros. Con tan sólo diez films y cincuenta y pocos años, Jarmusch es considerado ya como “el director más influyente de los ochenta”, según la revista Rolling Stone; e incluso Quentin Tarantino ha dicho de él que es

“lo único de lo que la América de hoy puede sentirse orgullosa”

Para colmo, su influencia está presente en la obra de cineastas como Spike Lee o Kevin Smith. FNAC España ha editado algunas de sus películas en forma de retrospectiva, junto a otros directores influyentes y su última cinta, Flores rotas, ha sido objeto de entusiastas críticas por todo el mundo. Semejantes elogios nos dan una pequeña idea de lo que puede significar cualquier opinión que esta persona exprese; basta cualquier palabra, cualquier reflexión suya, para que el mundo del celuloide, y por extensión el arte de la vida, parezcan detenerse y prestar atención. En realidad, casi ninguno de los nuevos talentos independientes, puede rechazar su deuda con el cine que Jarmusch expone.

Coffee and Cigarrettes, quizá su película más comercial a la vez que característica, no es algo a lo que estamos acostumbrados, en el sentido convencional que todos tenemos en cuanto a una intriga lineal. Tampoco hace mucho por jugar con la historia, enseñándonos el final al principio, o yendo hacia atrás. Simplemente es una serie de cuadros en los que la gente se sienta con un cigarrillo y un café y habla de ciertos temas. Es una película que habla de lo que ocurre “en el medio”, como le gusta llamar Jarmusch a su forma de contar historias y preocuparse de los pequeños detalles, para él lo más importante. Para que entendamos mejor qué significa escuchémosle un momento:

“Hago películas sobre las pequeñas cosas que ocurren entre los seres humanos. En la mayoría de las películas, si un chico recibe una llamada de teléfono de su novia que le dice <>, el siguiente plano que se insertará en la sala de montaje será el del chico llegando a la puerta de la casa de su novia. Sin embargo, yo estoy más interesado en lo que le ocurre de camino a casa que en las otras dos secuencias. ¿Qué vio el chico en el tren? ¿Qué comió? A mí me interesa lo que ocurre en el medio”

Y esta película está hecha a base de cosas que suceden “en el medio”. Cuando oímos las conversaciones, nos vamos dando cuenta al mismo tiempo de que pasó algo antes de esa situación, y hay una puerta abierta a pensar qué ocurrirá con los personajes dentro de un rato o al día siguiente.

Hablo de esta película a modo de introducción, porque ha tardado más de una década en realizarse, con lo cual una parte importante de la vida y la sensibilidad del director está también contenida en la cinta. La evolución que ha seguido el pensamiento de Jarmusch se refleja en la pantalla. Ciertos rasgos, manías y guiños adquieren matices distintos (como ocurre en la primera y en una de las últimas historias, en las que aparece una frase similar:

“la música y la medicina son mis dos pasiones, y trato de compaginarlas.”)

Notamos una cierta diferencia en ambas situaciones, que al mismo tiempo son muy similares.

La historia de la película empieza en 1986. Jarmusch escribió el guión de un largometraje titulado Coffee and cigarrettes, y lo dividió en cinco capítulos en los que un par de actores o tres hablaban de lo malo que era la combinación de café y cigarrillos para la salud. Se rodaron todos los capítulos entre el año 86 y el 93, estrenándose dos de ellos como cortometrajes en algunos festivales; el primero de ellos, protagonizado por Roberto Benigni, obtuvo algunos galardones en importantes eventos independientes. En el año 2003, Jarmusch los recogió todos y añadió algunas historias más, aportándoles unas dosis mayores de atmósfera relajante y restándole ambigüedad a las conversaciones, logrando un notable resultado. Las historias están rodadas en blanco (cigarrillos) y negro (café); alrededor de una mesa y en siete u ocho minutos, por medio de conversaciones de toda clase y temática (desde música a la fama, pasando por la creatividad, la ambición, el rencor, la hipocresía...); conocemos la condición de los personajes, su contexto, dé dónde vienen y hacia dónde se dirigirán después (“en el medio”). Tenemos pues, al contemplar este film, la excusa perfecta para hablar de un cineasta poco corriente, cuyas películas son consideradas “de culto” por los cinéfilos.

Jim Jarmusch nace en 1953 en Ohio, en una gris ciudad industrial, cuya única diversión consistía en el paso periódico de un zepelín que surcaba extrañamente su cielo nublado. En 1972 decide por fin salir de la ciudad y estudiar Literatura Inglesa en la Universidad de Columbia. Durante unos años entabla amistad con William Blake, Whitman, Michaux... su pasión por la poesía se hace más notoria. En el 76 viaja por un año a París, y allí empieza, en sus ratos en la Cinémathèque, a interesarse de verdad por el cine, donde ve películas de Rivette, Vigo, Fuller y el que sería su “mentor”, Nicholas Ray. Lo de mentor es relativo, porque según el mismo Ray, Jarmusch hacía justo lo contrario de lo que Ray le decía que era mejor para sus primeros trabajos. Se enamora también del cine japonés (de Ozu en particular) y a finales del año siguiente se matricula en la escuela de cine de Nueva York, donde conoce personalmente a Ray, que ya empezaba a distanciarse de Hollywood y a trabajar con Wim Wenders. A cambio de quedarse para finalizar la carrera, el director de la escuela de cine le propone trabajar con Ray como ayudante de dirección, y la relación profesor – alumno se convierte en amistad. La muerte de Ray meses después inicia la carrera de Jarmusch como director. Otras influencias en su cine pueden hallarse en las personas de Samuel Fuller y también de John Cassavettes, de quien aprende que ser independiente significa “

no dejar que tu trabajo sea dictado o configurado por las normas del mercado, lo cual no quiere decir que no dejes que la película entre a formar parte de él [...] Para mí el dinero sirve a la película, y no la película al dinero”

Aquí Jarmusch se adelanta unos cuantos años al concepto real de cine independiente. Su primera película habla sobre la angustia creciente de angustia por las relaciones humanas. No es una película excesivamente sorprendente, pero ya apunta al aspecto minimalista que le caracteriza y al querer hablar de las pequeñas cosas, los pequeños detalles que forman al ser humano.

En 1982, rueda Strangers than paradise, donde mostraba al mundo como un territorio abandonado que de repente es consciente de la diversidad de idiomas, culturas y símbolos que lo pueblan. Comienza a experimentar con el sonido, cuyo uso es un rasgo característico de su cine. En Coffee and cigarrettes, hay una gran variedad de sonidos y detalles que te introducen de lleno en la historia: el tintineo de las tazas, el golpeteo de los pies en el suelo, una cucharilla... hay un gran cuidado y mimo puesto en estos elementos. Strangers... inicia una especie de trilogía sobre la soledad, que cierra con Bajo el peso de la ley y Mistery Train. Strangers... es una película única en la historia del cine, debido a que no hay un solo contraplano. Abundan también en estas películas esos momentos “muertos”, en los que parece que no pasa nada, que en Coffe and... forman el hilo conductor. Rueda poco después el primer episodio de Coffee and cigarrettes y Noche en la tierra, que cuenta la historia de una agente de Hollywood que viaja en un taxi con una conductora interpretada por Winona Rider, que da al espectador el lujo de ver a un famoso cumpliendo una función tan corriente y libre de pretensiones como conducir un taxi.

Para un servidor, la mejor película de Jarmusch es su siguiente film, Dead man, que fue un rotundo fracaso de taquilla. Muestra a un William Blake que viaja hacia la muerte. Con esta película Jarmusch quería decirnos que

“la muerte es lo único cierto en la vida y, a la vez, su gran misterio”

La muerte en este film conduce a un caos aún mayor; el gesto del asesinato le parece patético y desprovisto de heroísmo, algo a lo que últimamente Tarantino o Robert Rodríguez nos acostumbran. Jarmusch desprecia la violencia y en su siguiente film, Ghost Dog plantea el uso de la violencia contra la violencia.

Otro aspecto en Jarmusch digno de resaltar es su uso de la música y su relación con músicos como Tom Waits, Iggy Pop o Neil Young. Hasta tal punto es importante la música (el rock y el jazz sobre todo) en su filmografía que rueda también un documental sobre el encuentro de Neil Young con su banda Crazy Horse. Flores rotas, su última realización, nos habla de un hombre que se intenta reconciliar con su pasado… y las cinco amantes más importantes de su vida, para intentar encontrarse a sí mismo. Y esto es, de forma muy escueta, la filmografía que ha ocupado más de veinte años la vida de este director.

¿Y qué decir del aspecto espiritual en su cine? La cual es la parte más importante de todas. Pues decir que él no comparte esta opinión. El centro de su pensamiento es lo que hace el hombre. A diferencia de Schrader, o Dreyer, o Kiarostami, Jarmusch es un director secular, que habla para el hombre. A propósito de Dead man, declaró: no es una película sobre la salvación o la gracia, sino sobre la destrucción y la muerte. Es una película descarnada sobre el destino miserable de todo ser humano: su extinción. El ser humano, como el humo que sale de los cigarrillos o las tazas de café hirviendo en su último film, es algo que, según él, acaba por desaparecer. La muerte para algunas personas, marca un fin tras el que no hay nada. Entonces, ¿no resulta contradictorio el que Jarmusch diga que no le interesa la teología, pero al mismo tiempo le parece miserable la idea de ser humano como un algo que se extingue sin remedio? Hay, aunque Jarmusch lo niegue, cierto componente de búsqueda de algo más en la vida, si vemos bien sus películas. Y en el mismo director, que dijo:

La mayoría de las películas no exigen nada del público, porque no confían en él

Hay un humanismo notable en su pensamiento, y al mismo tiempo tiene la certeza de que la vida y el arte no se limitan a algo tan simple como existir, sin más. Esto es algo que, aunque da dolor de cabeza, resulta muy interesante. En Ghost Dog, las palomas muertas representan sueños de libertad aniquilados. Sin lugar a dudas, a pesar de que combate contra una visión teológica de sus películas, no puede evitar entrar en la metafísica, en buscar respuestas a sus inquietudes. Una vez más, queda demostrado que la fe es algo que el ser humano necesita definir. Es posible que el estilo austero de sus películas pretenda quitarles su lectura moral. También explica esa forma de construir sus historias a partir de simples detalles y no al revés, como suele hacerse.

Jarmusch pretende mostrar la realidad tal cual es, porque cree que no hace falta Dios para explicar la vida; no quiere ser considerado un cineasta trascendental. Pero sigo insistiendo en que es contradictorio y se equivoca al tomar esta tendencia (lo cual no resta necesariamente calidad y originalidad a su cine). En Mistery Train, presenta magistralmente un conflicto como es la falta de afecto entre las personas, algo completamente inseparable de la parte espiritual del hombre. Strangers than paradise habla sobre la soledad ante un mundo sombrío. ¿No es acaso este sentimiento de soledad el que los profetas sienten en sus entrañas? Los presos de Bajo el peso de la ley tienen que decidir qué hace con sus vidas constantemente... ¿no es esto una expresión de nuestra moral, de nuestra espiritualidad? En este mismo film, aparece el orgullo como camino a la perdición, y vemos a sus personajes sucumbir y mostrarse patéticos, cediendo a su orgullo, pidiendo un helado a gritos. De nuevo, aunque no se habla del pecado, se le define de forma acertada en sus consecuencias y en su origen: consecuencias = el caos y el descontrol; origen = apartar a Dios a un lado. Jarmusch es irónico y quiere aunar hastío con humor. Es un autor paradójico y contradictorio, aunque muy consciente de ello.

Es curioso que como cristiano hable de un director tan pagano como lo es Jim Jarmusch. Pero tras estudiarlo un poco, me doy cuenta de que es inevitable e inútil escapar a la gran pregunta: ¿Qué haré con mi vida? Pregunta que Zack y Jack se hacen en Bajo el peso..., mientras vagan por los bosques, sin rumbo. Y aunque es cierto que “todo es vanidad” (Ecl. 1:2) como el humo y las conversaciones de Coffee and cigarrettes, “aún hay esperanza para todo aquel que está entre los vivos”(Ecl. 9:4). En este texto, hasta el William Blake de Dead man puede hallar esperanza.

NOTA: para documentarme, me ha sido muy útil el libro "Jarmusch, el sueño de los justos", de Breixo Viejo (ediciones JC), el cual recomiendo encarecidamente.

Octubre de 2003. En el Parque-Reserva Natural de Katmai (Alaska), son hallados los restos de Timothy Treadwell, fundador de Grizzly People, junto con los de su novia Amie Huguenard, cerca de su campamento. Un oso grizzly les había atacado y devorado. Fueron las primeras personas en ser víctimas del ataque de un oso en toda la historia del Parque. El siempre sorprendente e inquietante cineasta Werner Herzog utilizó para su última película, Grizzly Man, las imágenes rodadas por el mismo Treadwell durante los últimos cinco años de su vida, con el fin de indagar en este personaje tan complejo, y llamarnos la atención sobre el difícil problema del hombre y su sitio en la naturaleza.

La historia del documental empezó cuando Herzog perdió sus gafas en las oficinas de la productora Creative Differences, propiedad de Erik Nelson, cineasta que produce documentales para unos diez canales de televisión. Herzog andaba buscando por la mesa de Nelson y posó la mano en un artículo que narraba la historia de Treadwell, en la que Nelson estaba trabajando. Cuando Herzog leyó lo ocurrido, dice que “supe que era una película para mí. No importaba nada, sólo que tenía que hacerla. Tenía la sensación de que había algo mucho más grande en la historia. Y probablemente no solo fuera una mirada a la naturaleza salvaje sino una mirada a la naturaleza humana: el lado oscuro, los demonios y también los regocijos y éxtasis”. Era, pues, un proyecto que encajaba a la perfección con la temática del cine de Herzog: el individuo aislado e incomprensible por la sociedad, que deciden arriesgarse por sus propias metas. Treadwell era un personaje más que sumar a la filmografía hipnotizante y estremecedora de este director, que cuenta con personajes como Lope de Aguirre, Steiner, o el actor Klaus Kinski… todos ellos seres tan atrayentes como turbadores, tan repulsivos como diferentes, complejos y fascinantes.

Timothy Treadwell fue un amante del surf que quiso ser actor, y una gran estrella. Al no irle demasiado bien fue de viaje a Alaska en el verano del 89. Allí tuvo el primer contacto con los osos grizzly. Entonces decidió dedicar su vida a la protección de estos osos y de su hábitat. En 1992 se instaló en Katmai con su tienda de campaña, viviendo entre los enormes osos que se acercaban al río para cazar salmones. Los diez primeros años, plasmó sus impresiones en diarios y fotografías, y fundó la organización Grizzly People junto a su amiga Jewel Palovak. A los siete años de su estancia en Alaska, la compañía Minolta le prestó videocámaras con las que capturar sus momentos con los osos. El resultado son más de cien horas de material, sin ningún desperdicio, donde también quedó inmortalizado el brutal ataque del oso que acabó con la vida de este personaje y su novia. Herzog tuvo la sensibilidad de no incluir esta parte en la selección para el montaje del documental.

En la hora y tres cuartos del reportaje, podemos ver a un ser humano, de aspecto y actitud infantiles, jugueteando con osos de tres metros y evidente peligro, como si de gatitos de seis meses se tratasen. Las autoridades del Parque ya habían alertado a Treadwell de lo inadecuado de acercarse tanto a los osos, porque son imprevisibles y rápidos, aunque no nos lo creamos, y tienen sus propias reglas. De hecho, hay una distancia de seguridad de más de 100 metros, límite que Treadwell se saltó constantemente, llegando a tocar a los osos y darles toques como una madre a sus hijos. En el cartel del film podemos leer que esta historia trata sobre un hombre “que se pasó trece años cruzando todos los límites de la naturaleza”. Pero el mayor límite que se saltó fue que realmente creía que podía convertirse en un oso. Amaba, o creía amar, tanto a estos animales, que pensaba que era el único ser humano capaz de entenderlos y protegerlos. No sabemos lo que hizo para enfadar a un oso hasta el punto de ser atacado y morir bajo sus garras. El hombre que llevaba a Treadwell en avioneta hasta el campamento cree que “es como si los osos hubieran sabido todo el tiempo que Timothy era un estúpido y le dejaban que hiciera sus locuras… hasta que un día a uno de ellos, algo más agresivo que los demás, se le agotó la paciencia”. Hay momentos en la película en la que nos parece una persona rara, otros en los que nos compadecemos de su locura, y otras en las que nos hierve la sangre, como cuando pide enfadado a Dios, a Jesús, a Alá y “al dios que vuela y tiene un montón de brazos”, como él lo llama, que llueva. Su lado infantil y patético es tan grande que cuando llueve da gracias a Dios, a Jesús, a Alá y “al dios que vuela y tiene un montón de brazos”, de un modo tan dramático que nos asusta. Herzog dice conmovido que “a veces era muy sorprendente que se permitiera mirar tan profundo dentro del abismo que es el alma de todo lo que el ser humano es”.

¿Qué podemos aprender de un film tan complejo y escalofriante? Billy Campbell, creador del canal de documentales Discovery Docs, recuerda que “me intrigaba el hecho de que alguien pasara más de la mitad de su vida adulta viviendo entre los osos grizzly. Todos tenemos pasiones, causas o hemos creído en cosas de manera fundamental. Pero realmente no sé cuántos de nosotros estaríamos deseando ‘entregar nuestras vidas’ o arriesgar nuestras vidas día a día durante trece años.” Y además aparentemente indefensos, podríamos añadir a esto, ya que él no se llevó arma ni protección alguna. Vivió de un modo salvaje, y esa vida salvaje se volvió contra él. Hay un paralelismo total entre la personalidad de Treadwell y la naturaleza salvaje. Erik Nelson dice que “no sabemos si a propósito o sin él, estaba grabando una épica al estilo de Joseph Conrad, en el que aparecía un hombre bajo presión y en medio de la naturaleza. Era ese personaje extraordinario el que hizo esto tan maravilloso, siempre sabía donde estaba la cámara y adónde tenía que apuntar. Realmente trabajó en hacer una buena película”. Hizo una buena película de una vida desordenada, podríamos añadir, en la que sin embargo tuvo algún momento de lucidez: “si muero, si algo me pasa, haced esa película. Hacedla y enseñadla”.

Treadwell prefería vivir en su elemento, cerca de los osos, porque el mundo ‘real’ le parecía una locura. Podemos hablar de este hombre como ese ‘hombre natural’ que quería ser un oso, porque quizá así la vida resultaba más fácil. En parte es cierto que este mundo está como del revés, pero somos seres humanos; no podemos aislarnos, ni pretender amoldar brutalmente el ambiente que nos rodea. Lo que sí podemos es discernir las cosas espiritualmente, y actuar con unas vidas llenas de sentido, transformadas desde lo más hondo… <> (1 Corintios 2:14)

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Dirección y guión: Werner Herzog.

País: USA.

Año: 2005.

Duración: 104 min.

Género: Documental.

Producción: Erik Nelson.

Música: Richard Thompson.

Fotografía: Peter Zeitlinger.

Montaje: Joe Bini.

Estreno en USA: 12 Agosto 2005.

Estreno en España: 16 Junio 2006.