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Muchas gracias por visitarme. Espero que nos sigamos viendo en este nuevo espacio de Cine Sensible.

Un abrazo.

Daniel Jándula Martín.

{El próximo viernes 12 de diciembre, Daniel Jándula moderará en Barcelona un coloquio-reflexión sobre introducción a la crítica cinematográfica, centrado en el tema de la sensibilidad del espectador ante una película, y las cargas que como consumidores de este arte todos llevamos sobre nuestros hombros cuando entramos a ese lugar llamado sala de cine; un lugar que posee una liturgia y un lenguaje propios. Los asistentes podrán jugar, descubrir, aprender y debatir con algunos fragmentos de películas interesantes. El acto lo organiza el colectivo artístico zruH, dentro de sus actividades como comunidad de apoyo y formación a aquellos artistas que se interesan por adquirir y profundizar en valores espirituales. Para coonocer más detalles, escribe a leo_pierre@yahoo.fr}

A partir de aquí, fiel a su estilo, Herzog presenta una galería de imágenes bellas, pero alejadas totalmente del estilo “fondo de escritorio de Windows”; y también de imágenes embarradas y ocres de McMurdo, la colonia y centro logístico para la mitad del continente, una especie de ciudad similar a cualquier ciudad industrial, en la que no falta de nada... heladería, bolera y cajeros automáticos incluidos. El lamento del director de Munich es largo al respecto, y se esfuerza en recordarnos que en la Antártida no todo es belleza glacial e inerte, sino que también el hombre pasó por allí hace un siglo escaso, dejando pronto su sello colonial, y su extraño encanto.

En el largometraje aparecen los dos elementos claves en la filmografía del alemán: por un lado, la ambición o la megalomanía de una humanidad pequeña frente a una naturaleza enorme, eterna, hostil y a la defensiva, ambición que se personifica en el ansia de los “primeros”, como Shackleton o Scott, los cuales dejaron a un lado el espíritu aventurero para convertirse en los primeros en colocar la bandera británica en el lugar... pero también se materializa esta ambición en personajes como el de un individuo que quiere obtener el record Guinness llegando al Polo Sur en saltador. El otro elemento es la proliferación de nuevas y singulares especies. Asistimos al descubrimiento de seres unicelulares únicos, y también al de personajes raros y obsesionados con su trabajo de cuyos estudios, no lo olvidemos, dependen muchos de los informes sobre el cambio climático que llegan a nuestros telediarios.

Sin embargo, no estamos ante una colección de freaks divertidos que nos hacen reflexionar sobre temas como la ecología, aunque reconozco que estos seres solitarios y apacibles me han enseñado mucho más del asunto que el aparentemente revelador documental protagonizado por Al Gore (An inconvenient Truth, Davis Guggenheim, 2006). En la pantalla líquida por efecto de la brisa marina en ese patio del CCCB, recibimos el golpe fresco de alguien que, como bien apunta el crítico Roger Erbert “se mueve en extremos”.

Herzog nos lleva al fin del mundo, a un sitio que presuponemos sin vida, que imaginamos un poco como el desierto helado de la segunda entrega de la saga galáctica de George Lucas; entonces destapa una caja de la que surgen esculturas naturales de hielo, días eternos, filósofos azules, naturalistas y mecánicos exóticos, pingüinos suicidas, psicodélicos gritos de focas bajo el océano... un lingüista que no encuentra lenguas para salvar, sino invernaderos bajo un sol frío, y las vibraciones de científicos jugando con guitarras eléctricas y tratando de abarcar el terreno con globos aerostáticos que se asemejan a las medusas incandescentes del fondo de un iceberg, al que sólo se puede acceder por profundos agujeros parecidos a la boca de un estómago de nitrógeno. O algo por el estilo. La perplejidad es una de las mejores armas esgrimidas en el film.

El marco en que se proyectaron las películas de esta muestra era el de la interculturalidad, partiendo de puntos de vista únicos sobre culturas y convivencias distintas pero encuadradas en un mismo ambiente. Herzog lo hace, nos lleva además a lo más remoto, y una vez allí, nos acribilla a preguntas, muchas de ellas incómodas y evidentes.

Partimos de la nada y el silencio, del blanco lechoso de un ambiente imaginario, para aprender a maravillarnos, para maravillarnos de las paradojas de un mundo nuevo. No nos queda más remedio que aceptar que, por mucho que nos esforcemos en ocultarlo, tenemos poco que decir, y mucho más de lo que asombrarnos.

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(Encounters at the end of the world)

Nacionalidad Estados Unidos, 2007

Narración, Guión y Dirección Werner Herzog.

Género Documental.

Color.

Duración 99 min.

Página web www.encountersfilm.com

El libro narra las peripecias de un grupo de niños que viajan a Inglaterra en un barco de vela para recibir la clásica educación británica. Al poco de iniciarse la travesía son capturados por unos patéticos bucaneros, que habían logrado sobrevivir en las costas de Cuba, hasta la época victoriana. El mar y la vida a bordo son el escenario sobre el que se proyecta esta melancólica sátira de unos piratas que terminan por ser víctimas de sus pequeños pasajeros. La historia suena a comedia, pero es en realidad un drama de extraordinaria crueldad, capaz de erizar la piel al lector más sensible…

El libro se puede disfrutar como un relato de aventuras, pero lo que sorprende es su perfecto análisis de la mentalidad infantil: la capacidad que tienen los niños para vivir el presente, su sentido de la justicia, pero también su crueldad y egocentrismo. El autor estudió en Oxford, donde se licenció en 1922. Viajó por Norteamérica y el Caribe, colaborando en revistas literarias, siendo destinado durante la Segunda Guerra Mundial al Almirantazgo. Los últimos años de su vida los pasó de corresponsal en Hong Kong del Sunday Times. Escribió poesía, teatro, cuentos, libros infantiles y novelas, pero la más conocida es Huracán en Jamaica, que publicó en 1929.

La película es igual de impresionante. El crítico José María Latorre la describe como “inagotable” en un espléndido ensayo de su libro La vuelta al mundo en 80 aventuras. Es un film de estructura clásica, compuesto de tres actos muy bien definidos. Primero, el relato del huracán que destruye la casa de los Thornton en Jamaica, que obliga a los niños a embarcar hacia Inglaterra. Después, el barco asaltado por los piratas, que mantienen prisioneros a los chicos, aun sin quererles hacer daño alguno. Y por últimos, ciertos incidentes fortuitos, que precipitan la captura y ejecución de los asaltantes, siendo acusados falsamente por los niños, que no hacen nada para salvarlos.

Anthony Quinn hace aquí una de sus mejores composiciones, como el capitán Juan Chávez, que salta y revolotea por el barco como un niño, de aquí para allá, riendo y bebiendo. Mientras, la niña Emily (la debutante Deborah Baxter, antes de su penúltimo papel, en El viento y el león de John Milius) conserva en todo momento la fría introspección de la burguesía británica. En medio está Zac, el misterioso James Coburn, que se mueve como un gato, actuando como el espectador que sabe que está contemplando el final de una época, y no puede hacer nada para impedirlo. En el duelo callado entre Chávez y Emily, todo parece determinado…

La crudeza de esta historia desmonta el mito de la supuesta inocencia infantil. Lo hace de una forma sobria y despojada, en un tono distanciado y cruel, de acuerdo a la extraña lógica de los niños protagonistas. La película está contada desde el punto de vista de una de las niñas, Emily, mientras que el libro está narrado desde la perspectiva omnisciente del autor, Los hechos son analizados como con un microscopio, extrayendo sus consecuencias, pero al final el escritor admite su impotencia para penetrar en los secretos de la naturaleza humana.

La película acaba con la niña jugando junto a un lago con sus hermanos, mientras contempla un barquito de juguete que se aleja, arrastrado por la corriente. Es la inocencia perdida. Nadie puede negar la tragedia que la Biblia llama pecado. Es el origen de la muerte (Romanos 5:12-14). Si decimos que el niño no tiene mal alguno, ¿por qué entonces los niños mueren? Nacemos con una naturaleza que nos inclina irresistiblemente al mal.

Podemos hacernos ilusiones de nuestra pretendida inocencia, pero nos engañamos cuando idealizamos la infancia como un tiempo libre de toda sombra. La verdad es que los niños no son ángeles. David se da cuenta que es malo desde que nació (Salmo 51:5).

La presuposición de aquellos que niegan el pecado original es que la culpa requiere un ejercicio claro y deliberado de la voluntad de la persona. La Biblia tiene sin embargo una visión mucho más amplía del pecado. Hay pecados de omisión (Santiago 4:17) y pecados inconscientes, que necesitan también del perdón de Dios (Salmo 19:12), ya que están bajo su juicio (1 Corintios 4:4). La Ley establece sacrificios para ello (Números 15:27 ss.).

Somos “hijos de la ira” (Efesios 2:3), pero “si confesamos nuestros pecados, podemos confiar en que Dios hará lo que es justo: nos perdonará nuestros pecados y nos limpiará de toda maldad” (1 Juan 1:9).

José de Segovia es periodista, teólogo y pastor en Madrid

© J. de Segovia. ProtestanteDigital.com (España, 2008).

De todos los mitos de la Ilustración, ninguno goza de tan extraordinaria salud como la creencia de que los niños son inocentes. Afirmar lo contrario, hoy en día es considerado un auténtico sacrilegio. El escritor galés Richard Hughes (1900-1976) se propuso desmontar esta idea en una interesante novela, recientemente reeditada por Alba. Se llama Huracán en Jamaica, y fue llevada magistralmente al cine por el británico Alexander Mackendrick, en una película de los años sesenta, protagonizada por Anthony Quinn y James Coburn, que acaba de editarse en DVD, bajo el titulo de Viento en las velas.

El libro narra las peripecias de un grupo de niños que viajan a Inglaterra en un barco de vela para recibir la clásica educación británica. Al poco de iniciarse la travesía son capturados por unos patéticos bucaneros, que habían logrado sobrevivir en las costas de Cuba, hasta la época victoriana. El mar y la vida a bordo son el escenario sobre el que se proyecta esta melancólica sátira de unos piratas que terminan por ser víctimas de sus pequeños pasajeros. La historia suena a comedia, pero es en realidad un drama de extraordinaria crueldad, capaz de erizar la piel al lector más sensible…

El libro se puede disfrutar como un relato de aventuras, pero lo que sorprende es su perfecto análisis de la mentalidad infantil: la capacidad que tienen los niños para vivir el presente, su sentido de la justicia, pero también su crueldad y egocentrismo. El autor estudió en Oxford, donde se licenció en 1922. Viajó por Norteamérica y el Caribe, colaborando en revistas literarias, siendo destinado durante la Segunda Guerra Mundial al Almirantazgo. Los últimos años de su vida los pasó de corresponsal en Hong Kong del Sunday Times. Escribió poesía, teatro, cuentos, libros infantiles y novelas, pero la más conocida es Huracán en Jamaica, que publicó en 1929.

La película es igual de impresionante. El crítico José María Latorre la describe como “inagotable” en un espléndido ensayo de su libro La vuelta al mundo en 80 aventuras. Es un film de estructura clásica, compuesto de tres actos muy bien definidos. Primero, el relato del huracán que destruye la casa de los Thornton en Jamaica, que obliga a los niños a embarcar hacia Inglaterra. Después, el barco asaltado por los piratas, que mantienen prisioneros a los chicos, aun sin quererles hacer daño alguno. Y por últimos, ciertos incidentes fortuitos, que precipitan la captura y ejecución de los asaltantes, siendo acusados falsamente por los niños, que no hacen nada para salvarlos.

Anthony Quinn hace aquí una de sus mejores composiciones, como el capitán Juan Chávez, que salta y revolotea por el barco como un niño, de aquí para allá, riendo y bebiendo. Mientras, la niña Emily (la debutante Deborah Baxter, antes de su penúltimo papel, en El viento y el león de John Milius) conserva en todo momento la fría introspección de la burguesía británica. En medio está Zac, el misterioso James Coburn, que se mueve como un gato, actuando como el espectador que sabe que está contemplando el final de una época, y no puede hacer nada para impedirlo. En el duelo callado entre Chávez y Emily, todo parece determinado…

La crudeza de esta historia desmonta el mito de la supuesta inocencia infantil. Lo hace de una forma sobria y despojada, en un tono distanciado y cruel, de acuerdo a la extraña lógica de los niños protagonistas. La película está contada desde el punto de vista de una de las niñas, Emily, mientras que el libro está narrado desde la perspectiva omnisciente del autor, Los hechos son analizados como con un microscopio, extrayendo sus consecuencias, pero al final el escritor admite su impotencia para penetrar en los secretos de la naturaleza humana.

La película acaba con la niña jugando junto a un lago con sus hermanos, mientras contempla un barquito de juguete que se aleja, arrastrado por la corriente. Es la inocencia perdida. Nadie puede negar la tragedia que la Biblia llama pecado. Es el origen de la muerte (Romanos 5:12-14). Si decimos que el niño no tiene mal alguno, ¿por qué entonces los niños mueren? Nacemos con una naturaleza que nos inclina irresistiblemente al mal.

Podemos hacernos ilusiones de nuestra pretendida inocencia, pero nos engañamos cuando idealizamos la infancia como un tiempo libre de toda sombra. La verdad es que los niños no son ángeles. David se da cuenta que es malo desde que nació (Salmo 51:5).

La presuposición de aquellos que niegan el pecado original es que la culpa requiere un ejercicio claro y deliberado de la voluntad de la persona. La Biblia tiene sin embargo una visión mucho más amplía del pecado. Hay pecados de omisión (Santiago 4:17) y pecados inconscientes, que necesitan también del perdón de Dios (Salmo 19:12), ya que están bajo su juicio (1 Corintios 4:4). La Ley establece sacrificios para ello (Números 15:27 ss.).

Somos “hijos de la ira” (Efesios 2:3), pero “si confesamos nuestros pecados, podemos confiar en que Dios hará lo que es justo: nos perdonará nuestros pecados y nos limpiará de toda maldad” (1 Juan 1:9).

José de Segovia es periodista, teólogo y pastor en Madrid

© J. de Segovia. ProtestanteDigital.com (España, 2008).

Se ha publicado una nueva edición para coleccionistas de la mítica película de los años setenta Taxi Driver. A la mejora del sonido, se une ahora un segundo disco con una gran cantidad de reportajes sobre el momento histórico en que transcurre la cinta y las motivaciones de sus autores, Paul Schrader y Martin Scorsese, dos cineastas norteamericanos que cambiaron la teología por el cine, haciendo una obra de culto para los inadaptados del mundo entero. Un film complejo y turbador, que refleja la soledad del hombre contemporáneo.

El profesor de la Universidad de Maryland, Robert Kolker, comenta la película en este disco, que incluye también el guión de Schrader. El profesor Kolker es autor de un famoso libro de la Universidad de Oxford, que describe las películas de los años setenta como Un cine de soledad (A Cinema of Loneliness). La portada nos muestra a Robert DeNiro andando por las calles de Nueva York, entre los carteles de los desaparecidos cines porno que llenaban el centro de la ciudad, hasta la llegada del vídeo. El segundo disco incluye una reciente entrevista con Scorsese y un interesante documental sobre la influencia de Taxi Driver en las generaciones más jóvenes.

Se han hecho muchas lecturas de la película desde su estreno en 1976. Algunos la consideran fascista y violenta, entendiendo que tiene un mensaje profundamente reaccionario. Otros la ven como un reflejo del espíritu convulso de la Norteamérica de los años setenta, que nos proporciona un insólito retrato de la pesadilla que surge al declinar el sueño hippie. Lo cierto es que la película no proporciona respuestas, sino que nos plantea interrogantes. Su autor, Paul Schrader cree que “la soledad y la paranoia de Travis”, el personaje del taxista que protagoniza Robert DeNiro, “no tienen un origen social”, sino que “son puramente existenciales”. Esta obra conmovedora nos enfrenta de hecho a la crisis de fe del católico Scorsese y el protestante Schrader, que abandonan sus estudios de teología, para dedicarse al cine…

Mucha literatura se ha vertido sobre el fallido intento del católico de origen italiano, Martin Scorsese (1943), de tomar los hábitos en el Seminario de la Catedral del Upper West Side neoyorquino. Parece que en realidad se limitó a seguir un curso de preparación algunos meses, hasta que fue expulsado del Seminario. Respecto al protestante Paul Schrader (1946), viene ciertamente de una estricta familia reformada ortodoxa de origen holandés, que no le permite ver ninguna película hasta los 18 años, pero sus estudios de teología no son también nada más que un curso introductorio en la Universidad Calvino de Grand Rapids (Michigan, EE.UU.), puesto que él no estudia propiamente en el Seminario Teológico de esta Universidad. La obra de ambos es sin embargo incomprensible sin entender su trasfondo cristiano.

“Aquello que hace que mis colaboraciones con Scorsese sean tan interesantes”, dice Schrader, que ha trabajado con el director italo-norteamericano en películas como Toro Salvaje o La última tentación de Cristo, “es el hecho de que esencialmente tenemos la misma formación moral, aunque mi origen sea rural y protestante, y el suyo urbano y católico, el mío del norte de Europa, y el suyo del sur”. Los dos son vistos como “víctimas de una moral propia de las sociedades cristianas más cerradas”, enfrentados a una dialéctica con el pecado, que se convierte en una falta o afrenta a expiar, hasta el punto de intentar purgarla con el castigo físico.

El término más usado para describir la obra de Scorsese y Schrader es su búsqueda de redención. Sus personajes torturados y obsesivos, nos muestran la condición del hombre contemporáneo, atrapado en sus contradicciones. Son figuras como Travis, inmersas en el infierno de la ciudad, pugnando constantemente por liberarse de sus pecados, en una catarsis de violencia y horror...

La preocupación espiritual de Schrader le lleva a hacer una tesis doctoral, mientras estudia en la Universidad de California, sobre lo trascendental en el cine del budista zen japonés Ozu, el católico jansenista francés Bresson y el luterano danés Dreyer. El libro, que está publicado en España como El estilo trascendental en el cine, está dedicado al profesor evangélico Nicholas Wolterstorff, que le enseñó filosofía en Calvin, manteniendo luego relación con él. Al encontrarse solo en Nueva York, Schrader entra en una profunda crisis, que le lleva a escribir Taxi Driver, al abandonar el hospital, donde es tratado por una úlcera.

El taxista que interpreta Robert DeNiro se nos introduce con la maravillosa música del maestro de Hitchcok, Bernard Herrmann, como un veterano de Vietnam, que sufre de insomnio. En la soledad de su desvencijado y solitario apartamento, escribe: “Gracias, Señor, por esta lluvia que ha limpiado las calles y las aceras”. Pero su esperanza es que “algún día caerá una lluvia de verdad que limpiará toda esta basura de las calles”, mientras limpia en el garaje el asiento trasero de su taxi de semen y sangre. Por las mañanas se dedica a vagar por la ciudad y frecuentar los cines porno, a la vez que se obsesiona con las armas…

“En la época en que escribí el guión”, dice Schrader, era un enamorado de las armas, un tipo de tendencias bastante suicidas, bebía mucho y estaba obsesionado por la pornografía, como sólo un solitario puede estarlo”. Para el autor, “todos esos elemenos aparecen en la película”.

Tras perseguir a una hermosa rubia (Cybill Shepherd), que trabaja en la campaña electoral de un senador, la vida de Travis se convierte en un verdadero infierno. Ella no quiere verle, desde que la llevó a un cine porno. Se obsesiona entonces con salvar a una joven prostituta, que es casi una niña (interpretada por Jodie Foster), explotada voluntariamente por un chulo (representado por Harvey Keitel). En su soledad paranoica, el personaje de Robert DeNiro entra en una espiral de violencia, que lleva a una verdadera orgía de sangre…

Travis transita entre el pecado y la culpa, en busca de redención.

“Supongo que cualquier persona que haya tenido una educación profundamente cristiana, como yo”, dice Schrader, “estará interesado en la culpa, la redención, y la salvación”.

Taxi Driver, como Hardcore o Posibilidad de escape, son epopeyas urbanas sobre el pecado y el mal, que contrastan con el ansía de pureza que siente Travis. Lo que queda es un poso de desolación existencial tan desesperada como el personaje de Harvey Keitel en la película de Scorsese Malas calles o el de Richard Gere en el American Gigolo de Schrader. Son personajes moralmente desorientados en un infierno de neón, que luchan contra sí mismos, para superar sus miserias y alcanzar la paz.

La única victoria sobre el pecado viene sin embargo por la gracia de Dios. Ya que en Cristo “tenemos redención por su sangre y el perdón de pecados, según las riquezas de su gracia” (Efesios 1:7). La cruz es el triunfo de la gracia, que nos libra de esa soledad terrible, para reconciliarnos con un Dios, que “en amor nos adopta como hijos suyos por medio de Jesucristo” (v. 5). Lejos de Él, sólo hay desolación…

[José de Segovia es periodista, teólogo y pastor en Madrid]

Fdo.: Daniel Jándula Martín

Málaga, mi ciudad de nacimiento, rinde estos días un homenaje a la que es mi película española favorita, junto a "El espíritu de la colmena". Una historia sobre el amor a la imagen, el amor a lo perdido, y el amor desprendido del amor. Una película que hoy es de culto, y que dentro del debate sobre lo que hay que hacer en el cine español para que éste despierte y pueda competir con otras cinematografías, tiene la categoría de ejemplo.

Se estrenó el año de mi nacimiento, 1980, en el cine Azul de Madrid, y duró una semana en cartel. Un segundo estreno, al año siguiente en los cines Alphaville, la dejó impresa en la mente y espíritu de una juventud que acudió en masa a verla en los inicios de la movida. Esta segunda oportunidad duró más de un año, y muchachos con chaleco amarillo, pelo rebelde y pendiente alarmante, se agolparon para verla una y otra vez en sesión contínua. Fue la ópera prima del reportero Iván Zulueta, y no ha vuelto a dirigir otro largometraje desde entonces. "La película la habré visto seis veces - afirma -. Me duele demasiado". Algo así me pasa a mi con la ciudad que ahora la proyecta en su festival de cine español.

Fresca, vital, hipnótica, libre, desesperante, inquietante, rara, entretenida, barata, letal, vampírica, arriesgada... estos y otros mil epítetos le sientan bien, pero sobre todo, la palabra que la define es: imaginación. En estado puro. Os dejo un fragmento aquí abajo...

En el preestreno del último documental del realizador de videoclips Julien Temple, se hicieron dos advertencias: a) esta película no muestra únicamente el lado amigable del legendario guitarrista de The Clash, sino que además asistimos como testigos a la conversión del personaje en aquello que ni él mismo deseó llegar a ser; y b) la celebración de Joe Strummer, de su vida y muerte, no puede ser una colección de testimonios al uso, alrededor de un fuego fatuo (leitmotiv reconocible del film), los cuales aparecen intercalados con imágenes aparentemente ajenas al tema tratado, las cuales crean un efecto de distanciamiento que permite comprender mejor la Inglaterra del movimiento punk… todo ello aderezado con un gran trabajo de fotografía, una concienzuda selección musical, y las preciosas animaciones a partir de los dibujos con tinta de boli Bic del propio Joe “el Rasgueador”. Julien Temple, amigo íntimo del músico fallecido hace ya cinco años de un fallo cardíaco congénito no diagnosticado, "quería además contar 50 años de la historia de mi país. Es un viaje a través de una cultura y el retrato de una persona que no se quiere dejar moldear por esa cultura", según dijo en la presentación realizada en el último festival de Gijón.

Strummer: profundamente contradictorio, salvaje, enemigo de lo fácil, cercano a la realidad más sórdida, okupa, guitarrista que fue actor eventual, radical poeta amante de Lorca, Buddy Holly y Woody Guthrie, estudiante rebelde, investigador de otras músicas... el líder indiscutible de la banda punk inglesa que junto a Sex Pistols (también pasados por el filtro de la cámara de este genial realizador en The filth and the fury - 2000) revolucionaron el panorama musical y aterrorizaron el thatcherismo en los setenta, aparece fielmente retratado en Joe Strummer. The Future is Unwritten (El futuro no está escrito, es el título original de la película). Dejando el virtuosismo formal aparte, merece la pena resaltar que no nos encontramos ante una reflexión musical, al contrario de lo que Martin Scorsese (que por cierto también aparece aquí, como alguien influido por la música de The Clash a la hora de rodar Malas calles, y Toro Salvaje) hace con su película sobre los Rolling Stones; es más bien un análisis de su vida, abarcando desde su problemática infancia y juventud, de internado en internado, hasta las excursiones con su familia al Festival de Glastonbury. Sigue diciendo Temple:

"es la historia de un hombre, no la de un músico… quería hablar de su procedencia, de lo que le convirtió en estrella del rock. De hecho, la historia de los Clash ya se ha contado varias veces. La vida de Joe era más interesante y no estaba tan explorada”.

La historia es en principio la de muchos otros músicos de rock: infancia complicada, drogas, noches intensas y bebidas, ansia y desesperación, para darse cuenta un día de que “aún estamos vivos y hay que hacer algo al respecto”. Según Strummer, la solución para su vacío es imitar a los indios y tomarse la vida con tranquilidad alrededor de los amigos, y cantar entre ascuas canciones de los Ramones. O volverse en lo que él siempre detestó: un grupo de carcas, como afirma que son los Stones. Por otro lado, descubrimos un misterioso personaje, como afirma Temple, alguien que

“evidentemente, no era un santo. Hay gente que trata de esconder sus contradicciones. Joe las usó como energía creativa. Yo quería mostrar a Joe como un ser humano, con sus miserias y sus riquezas.”

¿Cuáles fueron esas contradicciones? Fue una persona con una fuerte conciencia social, que le lleva a tratar temas como la guerra, el racismo, etc… característica desarrollada en su etapa posterior con la banda Los Mescaleros, durante finales de los 90. Sin embargo, también sufrió las consecuencias de su excéntrico temperamento, incluyendo continuos enfrentamientos con la prensa, y de su individualismo incómodo, que peleaba con sus deseos de pasar desapercibido; prevaleciendo finalmente ese individualista que no pudo con el éxito y una creciente ambición, pasando por encima de sus propios principios. Este es el asunto más tratado, en metraje y profundidad, en un cuento del futuro por escribir. Bajo el prisma de Temple, el futuro permanece en blanco mientras el legado de Strummer continúa; no obstante, uno no puede desquitarse de la sensación de responsabilidad adquirida por el sólo hecho de compartir este mundo con otros seres igual o aún más contradictorios que el presentado aquí.

Cabe preguntarse entonces qué futuro nos corresponde escribir. Es cuestión de vida y muerte, pero sobre todo de vida, escoger el camino a seguir. En la Biblia, en Lucas 7: 13, se nos habla de una puerta estrecha y complicada de atravesar, que sin embargo conduce a la eternidad. La historia está llena de individuos más o menos famosos, más o menos relevantes para la cultura y la sociedad, que a menudo nos parecen inalcanzables; la parte triste es que su huella sólo permanecerá en la medida en que sean recordados, o dicho de otro modo, su futuro depende de nosotros, de los que formamos el resto. Pero también tenemos conocimiento de otras personas que tomaron la puerta estrecha, y esas huellas que dejan en nuestro mundo son más imperecederas, pues no dependen sino del sustento de Dios abriendo la última puerta que podemos cruzar, la de la eternidad, aquella a la que Dylan llamaba, la del cielo.

De nuevo el Oeste americano nos da una gran lección sobre eso tan complicado que llamamos la condición humana.

La última obra maestra de Paul Thomas Anderson arranca con las penalidades de un luchador buscador de plata que obtiene su premio tras su constancia y su obcecación. Con lo que obtiene por esa piedra, Daniel Plainview invierte en el oro negro que aún hoy, más de un siglo después, condiciona nuestra economía como rige el destino y futuro de miles de personas en Oriente Medio, lejos de nuestras tranquilas sociedades occidentales y adormecidas.

There will be Blood (cuyo título ha sido traducido de un modo desastroso por Pozos de ambición) presenta un panorama devastador sobre la extracción de petróleo en una gris y a menudo nublada California, y sobre todo acerca de un hombre surgido de la nada, de un odio desmesurado respecto a un mundo que le es totalmente ajeno (no tiene padre, su hijo no es suyo, ni tiene conexión real con nadie, algo recurrente en el cine de Thomas Anderson).

La película trata la eterna lucha entre la poderosa e industrial América que conocimos en Gigante (de George Stevens, 1956), y el Edén salvaje de El tesoro de Sierra Madre (John Huston, 1948), aunque poco tiene que ver con ellas. Y lo hace con el ritmo del mejor western, la violencia de los más memorables films bélicos, pero con el peso dramático de todo el reparto. La música del guitarrista de Radiohead, Jonny Greenwood, con esos sonidos de la tierra, y esos tambores del infierno en ciertas secuencias inquietantes, da golpes incesantes a nuestro pobre corazón, sin que nos demos cuenta, y conduce nuestra visión del personaje principal, que va de una firme comprensión al comienzo, hasta la observación repulsiva de un león enjaulado que no duda en usar todos los medios para conseguir su objetivo: amasar poder hasta la náusea, una ambición mayor que la de la fortuna económica. En todo momento dudamos como espectadores de esos destellos breves de arrepentimiento en Plainview, enfrentado a la naturaleza, a la historia, a la religión, y a la vida.

Con imágenes que parecen sacadas del libro de Eclesiastés, nos vemos aquí inmersos en una sociedad que comienza a vivir con el capitalismo a cuestas, y con una imagen distorsionada de Dios por la Iglesia de la Tercera Revelación, que acaba de desechar su vinculación con la Iglesia Presbiteriana, bajo la figura del predicador Eli Sunday (interpretado por Paul Dano), otro personaje solitario y ambicioso como Daniel Plainview, tan perturbador y lunático como los predicadores de los relatos de Flannery O’Connor, que con gran virtuosismo el director de la película le lleva a arrojar hacia el público uno de esos demonios que afirma poder controlar con sus poderes.

Las primeras 150 páginas de las 500 que forman Oil!, una novela publicada en 1927 por Upton Sinclair, sirvieron para inspirar a Paul Thomas Anderson la redacción de su guión, también impactado por El lado oscuro de la fortuna, escrita por Margaret Leslie Davis, una biografía del petrolero Edward Doheny, auténtico icono de la avaricia y la corrupción. La investigación se acompañó de un elaborado y largo proceso de investigación de campo. Pero lo que más interesaba de esta historia, la parte más importante de la novela de Sinclair, era explorar hasta lo más profundo el enfrentamiento entre una avaricia de poder descontrolada y un idealismo espiritual encarnado en una familia pobre, de moral fundamentalista y pseudo-pentecostal, con el hijo mayor Eli Sunday como referencia, quien también demuestra sus propias ambiciones.

There Will Be Blood (Habrá sangre), va más allá de las duras condiciones físicas de los extractores de petróleo (más reflejados en el libro), y se centra en la no menos dura condición espiritual de una época en violenta transformación, a medida que va creciendo económicamente.

Una dura condición que aún hoy tiene sus potentes ecos en la sociedad estadounidense, fundamentalismo religioso incluido. La película es cruda y existencialista en este sentido. No hay lugar para la esperanza. Ninguno de los personajes está limpio, después de tanto tiempo rodeados del líquido negro. Y es que la ambición es algo que no solemos descubrir hasta que no nadamos ahogados en ella.

Sabemos que, a menos que seamos capaces de transformarnos a nosotros mismos (lo más difícil de conseguir, como decía Tolstoi), jamás podremos mejorar nuestro mundo. Sin embargo, lo mejor de esto es que a pesar nuestra, sí que está en nuestra mano ese cambio, y además es posible.

No hay cantidad suficiente de petróleo que pueda anular la determinación de alguien que decide negarse a sí mismo, y situarse de espaldas ante la ambición, sea del tipo que sea, siempre que esta negación sea verdadera. La película está presentada de un modo épico, al estilo (siempre con el filtro personal de este genial director) de las grandes historias del cine que nació en esa misma California desierta, ese monstruo indomable, lo que nos da una medida de la importancia de este asunto.

En textos bíblicos como Job 20:20, Salmo 112:10, Proverbios 1:19, 1 Pedro 5:2, 2 Pedro 2:3, se ve claramente que el resultado de la ambición cegadora, o dicho de otro modo, una vida egocéntrica, nos conduce a hundirnos aún más en el barro, a no hallar el sosiego y a esa paz que creemos que la riqueza o el poder nos proporcionarán, y que a menudo observamos de magnates como el que se nos presenta en esta película, alguien que podemos comprobar nunca descansa tranquilo. Pero podemos decir que la fe en aquella sangre que Cristo derramó nos salva aún hoy de un triste final, y ni todo el artificio religioso se encuentra a la altura de ese sacrificio. Cuando la ambición se encuentra con la fe, y trata de competir con ella, nos damos cuenta de que la fe siempre vence.

En la versión americana, la inocencia del cura (interpretado por Tom Wilkinson) no queda del todo clara. La película alemana contrasta sin embargo el escepticismo del anciano párroco de Micaela, con el fanatismo del cura exorcista, que convierte a la chica en una víctima de la ignorancia religiosa. Su muerte fue para algunos, culpa del agotamiento que producía el medicamento que los doctores le suministraban; y para otros, responsabilidad del sacerdote, que la dejó aislada, sin alimentación ni cuidado sanitario durante demasiado tiempo.

En la película de Derrickson, el cura es defendido por una abogada (representada por la maravillosa actriz neoyorquina Laura Linney), cuyo agnosticismo contrasta con la racionalidad del fiscal metodista, cuya fe no le impide denunciar el exorcismo como una superstición irracional. La fe es mostrada así en toda su complejidad, evitando los estereotipos que Hollywood suele utilizar para presentar a los creyentes. La obra de Schmid se centra más en el personaje de Anneliese (llamada aquí Micaela Klinger), una joven epiléptica que vive sus primeras experiencias en la Universidad, alejada de su estricta familia católica, en plena década de los setenta.

Si El exorcismo de Emily Rose se presenta en la publicidad como una cinta de terror, Réquiem es claramente un drama. No estamos ante una nueva versión de El Exorcista. Sólo en el último cuarto de hora comienza a hablarse de exorcismo, y éste nunca aparece en escena. Schmid nos presenta la brutal tragedia de una chica que desconoce su enfermedad. Al dejar de tomar su medicación, sufre alucinaciones y ataques epilépticos, que la familia interpreta como una posesión demoníaca. La película nos muestra el choque entre religión y ciencia.

Desde la Ilustración, el pensamiento occidental se ha visto dominado por una visión del mundo que no acepta lo sobrenatural. La creencia en realidades espirituales se ve así como un vestigio de una superstición primitiva, que no tiene lugar en el mundo moderno. El problema es que la existencia de seres espirituales no puede ser probada por métodos científicos. Cuando se mantiene una visión mecanicista del universo, todo se atribuye a causas naturales. No hay lugar entonces para creer en ángeles o demonios. Pero el hombre sigue perplejo ante el misterio del mal.

¿Cómo explicar el poder del mal en el mundo? ¿Se debe solamente a la perversidad humana? El más serio problema filosófico para creer en un Dios bueno y todopoderoso es el problema del mal. Esa es la pregunta que se hace Job en la Biblia. Y la respuesta apunta desde sus primeras páginas a un espíritu rebelde a Dios, cuya esencia es la maldad. Ya que Dios no es el autor del mal, sino Satanás, la figura que aparece en Génesis 3 como una serpiente que habla con astutas palabras, poniendo en duda la bondad de Dios. Es la criatura que juzga a su Creador, sembrando dudas sobre su justicia y benevolencia.

La serpiente dice en el Edén que si el hombre come del fruto prohibido, no morirá. Así que cuando Adán y Eva lo hacen, sin morir a continuación. Parece que han descubierto la verdad. Se les han abierto los ojos (v. 7). Pero las cosas no son como parecen. Al intentar ser como Dios, la criatura se independiza del Creador. Desde ese momento nos hemos arrogado el derecho a decidir por nosotros mismos qué es lo mejor para nosotros. Ya no hay bien, ni mal, sino lo que a nosotros nos convenga. Los resultados son ahora evidentes. Así que el problema del mal no es de Dios, sino nuestro.

¿Cómo lograr así exorcizar nuestros demonios? El exorcismo está tan arraígado en la cultura natural del hombre como el animismo. Ya entre los babilonios y asirios encontramos una serie de técnicas consistentes en recitar conjuros relacionados con ciertos objetos (atando, por ejemplo, un hilo blanco y otro negro a la cama de la víctima, mientras se invoca al espíritu del cielo y de la tierra). Así los budistas tibetanos usan una trompeta hecha con un fémur humano para sus ritos. Los sacerdotes taoístas emplean amuletos, y entre los musulmanes es especialmente conocida la mano de Fátima (que representa la sagrada familia de Islam).

En el judaísmo, el Talmud y la Midrash incluyen libros como los de Los Jubileos, donde un ángel da a Noé hierbas secretas contra los demonios, que pasa luego a su hijo mayor, Sem (10:10-14). O el arcángel Miguel revela cierto nombre esotérico como protección (69:14-15). Así en el libro apócrifo, para los judíos, de Tobías, se quema el hígado y el corazón de un pez con incienso, expulsando un demonio por los aires hacía Egipto (8:1-3). Los libros canónicos del Antiguo Testamento, no contienen sin embargo ningún procedimiento exorcista.

Satanás aparece en la Escritura como "el príncipe de este mundo" (Juan 14:30; 16:11). ¿Significa eso que el diablo tiene autoridad sobre los hombres? Puede dar esa impresión al leer estos textos que hacen pensar que Satanás ha recibido este poder tras la caída del hombre en el Edén (Génesis 3), ya que le promete también a Cristo los reinos de este mundo cuando es tentado en el desierto. Pero el cuadro bíblico es bastante diferente: Adán tenía a su cargo la creación, pero nunca fue señor de ella, por lo que ninguna autoridad se podía traspasar del hombre a Satanás tras la Caída. Si el hombre está bajo el dominio de Satanás es sólo a causa del pecado (Hechos 26:18), que le hace cautivo en su rebelión (Colosenses 1:13).

El exorcismo en el Nuevo Testamento no está basado en un ritual, sino en la proclamación del mensaje de salvación en Cristo, acompañado por la oración que sabe que no hay expulsión de Satanás sin venir a Cristo (Juan 12:31-32). Es por la obediencia de la fe, que el hombre deja de rebelarse contra Dios y recibe la victoria que Cristo ha obtenido en la cruz (Colosenses 2:14-15), atando al hombre fuerte y saqueando su casa (Marcos 3:27).

Al vencer sobre el poder del mal, la única relación que tenemos con Satanás, que es nuestra culpa (1 Juan 3:8-10), queda rota al confiar que por su muerte somos libres del pecado por el sacrificio que Él ha hecho en nuestro lugar. Satanás entonces ya no tiene más dominio sobre el creyente (1 Juan 4:4; 5:18).

José de Segovia es periodista, teólogo y pastor en Madrid

© J. de Segovia. ProtestanteDigital.com (España, 2008).

La troupe de “El orfanato” no estará en los Oscars; se ha quedado fuera. No es ningún drama. Pretender que cada año los americanos nos tengan presentes en sus nominaciones es ambicioso y legítimo, pero poco realista. Hay una larga lista de otras cinematografías que producen hermosas películas en lengua no inglesa y que merecen su porción de gloria. Así que aceptémoslo, que tampoco es para tanto. Además: tenemos a Javier.

La decepción –si la ha habido- nos la hemos buscado solitos. Aquí tenemos la costumbre temeraria de sobredimensionar las cosas con tanto frenesí como ligereza. Si algo nos gusta nos dejamos poseer por el arrebato y lo elevamos a la categoría de excelso. Y va un joven director con meritoria experiencia en el cortometraje, hace su primera película y le adjudicamos el rótulo de genio y a su película el de obra maestra. Pero hay que ser más rigurosos.

“El orfanato” está bien. Y como diría aquel:

“hasta aquí puedo leer.” ¿Se merece un Oscar? Pues eso.

Por fortuna, aún hay margen para que los académicos españoles no se sientan obligados a dar solidariamente su voto a la película de Belén Rueda con la falsa presunción de que esto le haría ganar prestigio de cara a los Oscars. Esta vez podrán votar sin presión y con ecuanimidad para evitar que se repita el lamentable (y excesivo, otra vez) aluvión de Goyas que se llevó “Mar adentro”.

Esta generación de realizadores jóvenes (Plaza, Balagueró, Cerdá, Bayona, Fresnadillo…) son gente muy preparada; sobre todo técnicamente. Además de conocer su oficio dan muestras de controlar muy bien los mecanismos de la industria: preventas internacionales, desarrollos multiplataforma, marketing viral… y toda esa cara del negocio del cine que antes era patrimonio de los gestores de contenidos (productoras-estudios) y no de los proveedores de los mismos (guionistas-directores). Estos chicos saben hacer películas, pero sobre todo son unos fuera de serie vendiéndolas.

Todo el cine que producen genera una expectativa inusitada. ¡Les salen fans a las películas antes de que se estrenen! Es un fenómeno muy interesante. Pero como en todo, hay un reverso de la moneda…

2.

Hablamos de “El orfanato”, “[• Rec]”, “Frágiles”, “La monja”… y de esta horda de jóvenes realizadores que las han perpetrado metiéndose al público en el bolsillo y enriqueciendo a las productoras que les financiaron sus proyectos.

Cada generación se expresa a través de un género dominante. Los carrozones de la Transición usaron la Comedia: era un tiempo de alegría, libertad, esperanza y desahogo. Estos de ahora prefieren el Terror. Y resulta esclarecedor que hayan elegido el miedo como elemento vertebrador de sus historias ergo sus discursos personales, pues el miedo se está adueñando de esta sociedad y los que la conformamos.

Las suyas son películas sobre la muerte, habitadas por seres amenazadores, espectrales, malignos, con apariencia humana pero que no son humanos; entes sombríos, sin alma, que existen pero no están vivos. A mi juicio, sus películas son así también. Es cine (o lo parece), pero le falta algo. Son “cools” y dan mucho miedo. Pero ¿qué más? ¿De qué hablan? ¿De monstruos, zombies, fantasmas y vampiros…?

“La mosca”, “El increíble hombre menguante”, “La invasión de los ladrones de cuerpos” eran films cuya lectura iba más allá de la peripecia de los personajes.

La sociedad norteamericana de entonces se sentía angustiada por la amenaza alienígena, atómica y comunista, y aquellas películas de terror clásicas lo reflejaban en un segundo nivel de interpretación.

Cuando hablo de que a esta hornada de películas españolas les falta algo me refiero a esto.

En los films de Jaume Balagueró y compañía la gente normal se muestra torpe, pusilánime, temblorosa, atormentada por la idea de la muerte y de morir. En cambio, los muertos son seres agresivos, que gritan, corren, persiguen, atacan, muerden, devoran… ¡Es como si estuvieran más vivos que los vivos! Qué paradoja: los que ya no viven anhelan sentirse vivos mientras los que lo están deambulan por la película a merced de los acontecimientos, sin ningún control sobre lo que ocurre. Lo encuentro sugestivo. Y si quiero creer que, además de hacernos pasar miedo, estos chicos quieren decirnos algo la pregunta es: si la mayoría podemos identificarnos con esos vivos que no saben vivir… ¿quiénes son “los otros”?

Puedes ver el artículo "en su salsa", pinchando aquí.

Trailer de El Orfanato.

La acción comienza un caluroso día de 1935 en una mansión victoriana de Surrey, donde vive Cecilia, la bella hija mayor de una acaudalada familia llamada Tallis. El personaje que interpreta Knightley, tiene una fantasiosa hermana de trece años, Briony, que empieza a escribir obras de teatro. Las dos tienen un ama de llaves, Brenda Blethyn, cuyo hijo Robbie, acaba de volver de la Universidad de Cambridge, donde estudia gracias al dinero de los Tallis. No tarda en surgir la chispa amorosa, que despierta los celos de su imaginativa hermana, con una falsa acusación que acabará con su relación, teniendo que partir el joven al frente…

La historia continúa cinco años después en la guerra, donde Briony está trabajando como enfermera, buscando redención. Se convertirá luego en una escritora famosa, que interpreta al final Vanessa Redgrave. Las tres épocas de la película se diferencian por la luz, los colores y una textura de imagen, que se hace cada vez más sombría. El relato tiene así el tono de una novela, obra de un autor que es conocido en el Reino Unido como El Macabro, por lo morboso de sus argumentos, que discurren a menudo entre la perversión y la disfuncionalidad. Cinco de sus diez novelas, han sido llevadas ya al cine. Ésta es para muchos su obra maestra...

Como en todas las obras de McEwan hay un profundo examen de la vida interior de los personajes. Uno entiende la angustia y el tormento que sufren, mental y emocionalmente. El tema del libro y la película gira en torno a una mentira y sus terribles consecuencias. Es cierto que todo nace en el fondo de un mal entendido, pero se trata claramente de un falso testimonio, cuyos resultados son irreparables. Las preguntas son inevitables: ¿Qué podemos hacer cuando mentimos?, ¿cómo podemos vivir, después de hacer daño a los que queremos?, ¿negando nuestra responsabilidad?, ¿sintiendo un remordimiento, que nos paraliza?, ¿cómo enfrentarse al caos, que hemos producido?, ¿qué podemos hacer, cuando la muerte de una persona a la que hemos hecho daño, impide toda reconciliación?

Este relato trata sobre el poder y el peligro de la imaginación. Nuestra mente nos permite tomar decisiones, actuar y funcionar en la vida, pero caminamos también al borde de un precipicio, que distingue la realidad de la fantasía. Tratamos con la personas, no en base a lo que ellas son realmente, sino a lo que pensamos que son, harán y dirán, de acuerdo a nuestra imaginación. Podemos asistir a un acontecimiento, pero no sabemos con seguridad las intenciones de las personas relacionadas con ese suceso. A menudo acertamos y nos parece que no estamos desencaminados, porque nos ponemos en el lugar de las personas afectadas, o tenemos alguna experiencia previa de ellas. Aunque la verdad es que nos falta el discernimiento para comprender que hay detrás de las acciones y palabras que encontramos…

Expiación tiene una sorpresa final, que no puedo aquí desvelar, pero da un sentido diferente la historia. No es una conclusión liberadora, ya que nos deja con el mal sabor de boca de un amor frustrado, una mentira oculta y una justicia insatisfecha, pero nos abre los ojos a una realidad de la que a menudo queremos escapar. El personaje de la novelista Briony intenta expiar su culpa, pero la felicidad en la ficción no puede evitar el mal que hacemos en nuestra vida. No hay paz, ni salvación posible en la imaginación de nuestra mente.

¿Cómo podemos enfrentarnos entonces a las consecuencias de nuestras mentiras y pecados? Para esto McEwan no tiene respuesta. A pesar de la nobleza de Briony, su prolongada penitencia y vida de autoflagelación, cargando con una culpa amarga, todo es al final inútil. No hay Dios, ni perdón, que limite las consecuencias de nuestro pecado, cambie las cosas y rompa el poder corrosivo de la culpa que nos ahoga. Esta expiación atea nos deja sin ningún consuelo o redención posible. No hay esperanza en la visión nihilista del mundo de McEwan.

“¿Cómo puede un novelista conseguir la expiación, cuando con su poder absoluto de decidir el futuro, es también Dios?”, se pregunta Briony. “No hay nadie, ninguna entidad, ni forma superior, a la que dirigirse, o con la que reconciliarse, que pueda perdonarla… No hay nada fuera de ella… Sólo el intento…” ¿No es esta también nuestra tragedia?

Al alejarnos de Aquel que puede expiar nuestra pecado, tomamos el papel de Dios y escribimos nuestra propia historia, pero al crear nuestra propia realidad, no hay expiación posible.

No hay confesión, ni sacrificio, que pueda lavar y limpiar nuestra conciencia. Sólo queda el intento, un intento inútil, si no nos volvemos a Aquel, que ha “puesto su vida en expiación por el pecado” (Isaías 53:10). Ya que no hay redención posible fuera de la Cruz. Por eso los cristianos debiéramos llorar al ver Expiación, no por el amor perdido, sino por la triste condición del hombre sin Dios…

Artículo extraído del nº 211 de Protestante Digital

José de Segovia es periodista, teólogo y pastor en Madrid

© J. de Segovia. ProtestanteDigital.com (España, 2008).

La obra de Jeff Feuerzeig es una combinación de varias películas en súper 8 y casetes grabadas por el mismo, alternadas con entrevistas a las personas que le conocen. Su condición maniaco-depresiva no sólo moldea sus canciones, sino que también afecta su incapacidad para enfrentarse al público. El retrato de este espíritu marginal, alabado y admirado por gente como Tom Waits, Kurt Cobain o Matt Groening, el creador de los Simpsons, se centra en su enfermedad, sus obsesiones religiosas, amores imposibles, estallidos de agresividad y arrebatos de euforia…

La música aquí, no es tan importante como su persona, que convertido en una leyenda, se ha vuelto en un personaje, en el que el genio se oculta bajo la locura, mitificando la pureza de un arte al margen de toda industria y calidad comercial. Volvemos al viejo escenario del artista incomprendido, en su lucha por una creación que nace naturalmente como fruto de una inspiración espontánea, lejos de los artificios de una sociedad de consumo, pero en la que el delirio se solapa con la realidad…

Un tema persistente en la tradición popular del folklore de la población afro-americana del Sur de Estados Unidos es el encuentro con el diablo. Viene cuando uno espera en una encrucijada a medianoche y Satanás le ofrece complacer los deseos de su corazón, a cambio de su alma. Es el tema de muchos blues, a partir de Robert Johnson (1912-1938), que atribuía a ese encuentro su extraordinaria capacidad para tocar la guitarra y componer canciones como Hellbound On My Trail o Me And The Devil Blues. Aquellos que han querido romper por lo tanto con una educación evangélica, se han sentido siempre por eso especialmente atraídos por esa ruptura con las normas, que representa el rebelde hedonista que llaman diablo.

Los orígenes del rock´n´roll están íntimamente unidos a esa cultura religiosa norteamericana. Todos los pioneros de aquella revolución que hubo en la música popular en los años cincuenta, estaban claramente vinculados al mundo evangélico. Elvis Presley y Jerry Lee Lewis eran de Asambleas de Dios, una denominación pentecostal nacida en Arkansas en 1914, que en la Segunda Guerra Mundial se convierte en una iglesia más importantes de Estados Unidos. Chuck Berry, Little Richard y Buddy Holly iban desde pequeños a iglesias bautistas, pero estuvieron también influenciados por las reuniones de avivamiento, en que se bailaba y hablaba en otras lenguas. La lucha de todos ellos sin embargo, es cómo vivir una vida cristiana, cuando se sienten atraídos por un mundo, que ven dominado por el diablo...

Jerry Lee Lewis por ejemplo, estudió en un instituto bíblico al suroeste de Texas, donde fue expulsado a los tres meses por tocar el himno Mi Dios es real a ritmo de boggie-woogie en la capilla de cada mañana. Su primo Jimmy Lee Swaggart sin embargo llegó a ser uno de los más conocidos tele-evangelistas, hasta el escándalo sexual que acabó con su carrera en los años ochenta. Cuando Lewis estaba grabando su famoso Great Balls Of Fire en 1957, se dice que dejó de tocar, diciendo que eso era “música del mundo”. Su productor, que era el mismo de Elvis Presley, Sam Phillips, intentó razonar con él, pero él gritaba: “¡No!, ¡no!, ¿cómo puede el diablo salvar almas?”, concluyendo: “Yo tengo el diablo dentro de mí, si no, sería cristiano…”

Esta peculiar teología de Lewis la encontramos todavía en los años setenta en una entrevista con Rolling Stone, en la que cuenta: “Fui educado para ser un buen cristiano, pero no lo logré, supongo que era demasiado débil”. Cuando uno lee frases así, no puede uno menos que conmoverse, al igual que al oír a Johnston hablar de su lucha perdida con el diablo, en este documental. En los ochenta, Lewis es acusado de casarse con una prima menor de edad y su mujer aparece muerta en su casa, pareciendo que él es el responsable. Su comentario fue: “Debí haber sido cristiano, pero era demasiado débil para el evangelio, tendré que dar cuentas a Dios en el Día del Juicio”.

El patético cuadro de Johnston no nos habla sólo del poder del diablo, sino de nuestra propia miseria. Todos somos débiles. Ninguno da la talla. Todos nos sentimos irremediablemente fascinados por la atracción de un mundo, que nos presenta sus atractivos como un espejismo, pero que nos deja hundidos, como a Johnston.

El Evangelio no es sin embargo para aquel que siente que puede vivir una buena vida, sino para todo aquel que confesando su impotencia, confía en el poder del Evangelio para salvarnos. Así que hay redención posible: ¡Cristo es capaz de librarnos de toda maldad!

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El director de cine italiano Michelangelo Antonioni murió la víspera a los 94 años de edad, según informó este martes su familia.

Nacido el 29 de septiembre de 1912 en Ferrara, el artista fue también escritor y pintor.

Antonioni rodó su primer cortometraje, el documental Gente del Po, entre 1943 y 1947, luego de colaborar en el guión de Un pilota ritorna, de Roberto Rossellini, y trabajar como ayudante del director Marcel Carné.

Su último trabajo fue Il filo pericoloso delle cose, de 2002.

Entre sus filmes más destacados están Blow up, de 1966, rodada en Londres con David Hemmings y Vanessa Redgrave, y basada en el cuento "Las babas del diablo", del argentino Julio Cortázar.

El realizador fue nominado en dos ocasiones a los premios Oscar y en 1995 se le concedió una estatuilla honoraria por sus carrera.

Original

Según los críticos, la obra de Antonioni se aleja de la crónica neorrealista, abandona los ambientes burgueses y empieza a narrar el mundo proletario.

"Él inventó su propio lenguaje en el cine. Eso es lo que lo hace muy, muy innovador", dijo Richard Mowe, guionista y codirector del Festival de Cine Italiano del Reino Unido.

"Él no le debe nada a nadie. Fue totalmente original". agregó.

El crítico cinematográfico Kim Newman, entretanto, comentó que las mejores películas de Antonioni mostraban "cuán horrible era la sociedad italiana de la posguerra, y cuán trivial y superficial todo el mundo se había convertido".

Sin embargo -añadió- "las películas son tan maravillosas y la gente que aparece en ellas tan atractiva que no te queda sino sentirte bien y hasta te gustaría alienarte como ellos".

El mismo día que Bergman

Para Geoffrey Nowell-Smith, el autor de "La Aventura", un libro sobre Antonioni, "es extraordinario" que el realizador haya muerto el mismo día que su colega, el sueco Ingmar Bergman.

Con esas muertes, en opinión de Nowell-Smith, se rompe "el último vínculo que quedaba con los grandes días del cine artístico europeo".

En 1985, Antonioni sufrió un derrame cerebral que lo dejó parcialmente paralizado, pero que no le impidió seguir trabajando detrás de la cámara.

"Filmar es mi vida", manifestó.

Su funeral tendrá lugar en Italia el próximo jueves.

ARTICULO DE CÉSAR ANTONIO MOLINA, MINISTRO DE CULTURA, SOBRE ANTONIONI Y CORTÁZAR

Duelo entre Cortázar y Antonioni*

César Antonio Molina.

El pasado Dicembre se cumplió el 40 aniversario del estreno de Blow-Up, la emblemática película de Michelangelo Antonioni inspirada en "Las babas del diablo", un relato de Julio Cortázar muy cercano a sus obsesiones sobre el mundo que se esconde detrás de las apariencias y la imposibilidad de aprehender el misterio de la realidad.

Escribe Starobinski que la mirada no sólo ve, sino que espera ver. Y que para ver es necesario tener la capacidad de producir lo que quiere verse. Para mí, sin embargo, la esencia de los pasajes de Blow-Up (1966) en el espacio acotado del parque --las escenas fueron filmadas en Maryon Park, Charlton, al sureste de Londres; mientras que la acción del relato de Cortázar, "Las babas del diablo", de Las armas secretas (1959), transcurre en los muelles del Sena en París-- no está en la forma de Antonioni de entender el mundo y de mirarlo, sino en el sonido de las ramas y las hojas de los árboles moviéndose al compás del corazón de Thomas (en el relato el traductor-fotógrafo aficionado se llama Roberto Michel y es franco- chileno), el fotógrafo profesional que viene atravesando el desierto metropolitano como un depredador dispuesto a captar, archivar y montar, manipular los signos y las huellas, indicios y fragmentos de lo imaginario dentro de su caverna-laboratorio.

La verdad. Los árboles conocen la verdad y tratan de transmitirla en un lenguaje muy anterior a las palabras. El error de este Jasón, a la búsqueda de la prueba, se encuentra en su afán de utilizar sólo el elemento más racional de los sentidos, la vista. Pero el bosque sólo habla con su rumor, con el crujir del lecho y del tejado que cobijaba al hombre cuando aún era nómada. Thomas, a pesar de su apariencia moderna, no busca la casa sino el rumor del bosque, el sonido del dormir a cielo raso.

Una pareja adúltera se encuentra furtivamente en una colina. El fotógrafo los descubre y ella intenta destruir las pruebas. ¿Del adulterio?, ¿de un asesinato?, ¿o de la muerte fortuita producida por un repentino ataque al corazón del veterano Romeo? Thomas hablará de asesinato a su amigo abogado. En ese minúsculo terreno están condensadas todas las pasiones del hombre: el amor, la traición y la muerte, y Dios mismo, mediante su vacío. Este invisible metafísico es lo que no logra resolver la cámara, la técnica racional del protagonista. Dios es sólo la huella de un fantasma, ausente, desaparecido, indocumentado, y nuestra razón se engaña a veces cuando cree captarlo. Quizá el revelado apenas nos entrega la imagen de un bulto, quizá el propio Thomas lo haya visto en el sueño de una noche (su segunda visita al lugar del "crimen"), pero cuando amanece, aquel cuerpo, la faz del maniquí, se nos esfuma. El fotógrafo apoya su cámara y su certeza sobre la huella casi imperceptible de aquel peso en la hierba.

Combatir la nada. No ve nada, no hay nada, se encuentra solo, ciego, deslumbrado por su propia oscuridad; bajo la amplia copa de un gran árbol, el personaje lo mira, lo interroga; el viento mueve las hojas, los setos que le hablan, pero él no entiende ese lenguaje y su rumor le hiere los sentidos. Entonces Thomas huye. Cortázar, en su magnífico relato, comenta la duda del autor y del narrador: "Nadie sabe bien quién es el que verdaderamente está contando, si soy yo o eso que ha ocurrido, o lo que estoy viendo (nubes, y a veces una paloma) o si sencillamente cuento una verdad que es sólo mi verdad...".

El fotógrafo de Cortázar, a diferencia del de Antonioni, utiliza la fotografía para "combatir la nada" y dice que debería enseñarse tempranamente a los niños pues exige disciplina, educación estética, buen ojo y dedos seguros. El personaje de Cortázar encuentra a una pareja. Ella mayor y él jovencito, parecían más bien madre e hijo, pero por sus actitudes estaba claro que eran una pareja. El estaba nervioso. ¿Ella era una meretriz? Roberto hace la foto. Ella se da cuenta y, como Vanessa Redgrave en el filme, se acerca para recriminarlo y obligarle a que le entregue el rollo. En medio de esta disputa el muchacho sale corriendo y el conductor del coche (el viejo diablo para quien se le preparaba la víctima) lo abandona y habla con la mujer. Roberto, al revelar el carrete en casa, se da cuenta de su papel salvador. La mujer era sólo un señuelo.

Hyde Park (da la sensación que la acción transcurre allí, aunque se rodó en Maryon). En realidad el parque es cualquier parque de Londres o del mundo. Hyde Park formaba parte de las tierras de la Abadía de Westminster, confiscadas por Enrique VIII. Al quedar disueltos los monasterios, su propiedad pasó a la corona que lo abrió al público en el siglo XVII. La mayor parte de los duelos se celebraban aquí. ¿Murió alguien, alguna vez, en este sitio? ¿Fotografía la cámara de Thomas la memoria perdida del lugar? Quizá estuvo él mismo en ese lance y aquel cuerpo no era otra cosa que la simulación de su cadáver.

Espacio abierto. El parque es hoy la única naturaleza domesticada que pervive en medio de la ciudad. En él el hombre se siente libre y cómodo, porque su inconsciente lo transporta al errar primigenio. Entre sus muros, en el paseo de nuestra razón, se dan esos encuentros casuales que la mirada perdida en el horizonte descubre entre la fronda, entre los claros. El ojo de la cámara va más lejos, rebasa el límite de lo prohibido, pero al fin descubre sólo ese vacío. El vagabundeo por los parques encuentra prohibiciones, sugerencias, señales. Bancos y sendas son dispositivos para los juegos y tácticas de miradas, de esperas. El transeúnte deja huellas escritas en los árboles, las vallas o los bancos. El lugar de afinidad que elige de manera secreta presencias privilegiadas, es evocación del teatro (la persona, el fingimiento, el fantasma) ligado al paso, al retorno, la desaparición, al divagar y a lo transitorio, lo fugaz y sus tiempos. A veces, los lugares comunes pueden ofrecer una descripción taquigráfica de la verdad.

Dios es también ese espacio ciego que se da en un abrir y cerrar de ojos. Antonioni lo representa expresamente en la materia difuminada de su drama, pero además, de modo implícito, con su estilo narrativo; en el movimiento de paso entre las salidas y entradas dentro de campo de los personajes, hay un instante de vacío, un tiempo muerto que los montadores suprimen en aras de la continuidad que oculta el corte, uniendo las diferencias espacio-temporales en una fluidez que evita la figuración de la mirada. Son esos vanos, el silencio, el crujir del celuloide convertido, también él, en hojas. Bernardo Soares, en el Libro del desasosiego, expresa muy bien esto: "Soy el intervalo entre lo que soy y no soy, entre el sueño y la carne".

Thomas, que es un náufrago, y por eso su afán en poseer la hélice que rescata de la tienda de antigüedades situada frente a la entrada del parque, atraviesa un dintel, cruza un umbral, y ya no tiene para qué volver, ni el que vuelve o regresa será igual. ¿Por qué Antonioni modificó la localización de la historia? ¿Por qué Londres y no el París también enigmático de Cortázar? Quizá la capital británica, por aquella década de los sesenta, representaba una modernidad mayor que el expresionista relato del argentino lleno de originalidad narrativa al contarlo desde diferentes puntos de vista. El relato es magistral, aunque esa historia homosexual no estaba en el mundo de Michelangelo Antonioni y por eso lo hace cambiar radicalmente en función del personaje femenino principal y los otros personajes femeninos secundarios que circulan sin origen ni destino por el filme. Edward Bond, Tonino Guerra y el propio Antonioni hicieron la alquimia de la historia que interpretaron Vanessa Redgrave, Sarah Miles y David Hemmings.

Oráculos. Una vez más he volado a Londres secretamente impelido por acudir a Maryon Park, este lugar que consagró la mirada de Antonioni. Lo bueno de esta ciudad es que aquello que está bien permanece. Y este espacio está casi tal cual como lo contemplamos en el filme, o sólo así puedo yo imaginármelo. Atravieso la puerta, paso junto a los cuatro grandes árboles, los custodios de este santuario, y avanzo por el césped hacia un arbusto donde quizá estuvo el cuerpo y ya no encuentro las huellas de las pisadas de Thomas y el rastro de su máquina fotográfica. Siempre el mismo fracaso. Entonces busco un banco y me encojo sobre él mientras el viento del amanecer mueve las hojas perennes de esos mismos árboles. Los setos van indicando el acecho del monstruo, escondido e irrepresentable. Sólo se revelará hacia el final, para después desaparecer, misteriosamente. Estoy mirando todo mientras la naturaleza me mira y me muestra su alma, hablando con oráculos indescifrables. Mientras tanto sigo allí, como un duelista. Alzo la espada contra los espejos y desafío ¿a Quién? Lo espero, y me acompañan mis testigos. Pero Él nunca llega.

FILMOGRAFÍA

Gente del Po (1943/47)

dirección: Michelangelo Antonioni (cortometraje)

N.U. - Nettezza urbana (1948)

dirección: Michelangelo Antonioni (cortometraje)

L'Amorosa menzogna (1949)

dirección: Michelangelo Antonioni (cortometraje)

Superstizione (1949)

dirección: Michelangelo Antonioni (cortometraje)

Sette canne un vestito (1949)

dirección: Michelangelo Antonioni (cortometraje)

La villa dei mostri (1950)

dirección: Michelangelo Antonioni (cortometraje)

La funivia del faloria (1950)

dirección: Michelangelo Antonioni (cortometraje)

Diario di un amor robado (Cronaca di un amore) (1950)

dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antonioni, Daniele Danza, Silvio Giovaninetti, Francesco Maselli, Piero Tellini, intérpretes principales: Lucia Bosè, Massimo Girotti, Ferdinando Sarmi, Gino Rossi

I vinti (1952)

dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antonioni, Suso Cecchi D’Amico con la colaboración de Diego Fabbri, Turi Vasile e Roger Nimier, intérpretes principales: Etchika Choureau, Jean Pierre Mocky, Franco Interlenghi, Peter Reynolds

La signora senza camelie (1952/53)

dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antonioni, Suso Cecchi D’Amico, Francesco Maselli, P.M. Pasinetti, intérpretes principales: Lucia Bosè, Andrei Checchi, Gino Cervi, Ivan Desny

Tentato suicidio (1953)

dirección: Michelangelo Antonioni (episodio de "Amore in città"), guión: M. Antonioni, intérpretes principales: non professionisti

Las amigas (Le amiche) (1955)

dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antonioni, Suso Cecchi D’Amico, Alba De Cespedes, intérpretes principales: Valentina Cortese, Eleonora Rossi Drago, Madeleine Fischer, Franco Fabrizi

El grito (Il grido) (1956/57)

dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antnioni, Elio Bartolini, Ennio De Concini, intérpretes principales: Steve Cochran, Alida Valli, Dorian Gray, Betsy Blair

La aventura (L'Avventura) (1959)

dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antonioni, Elio Bartolini, Tonino Guerra, intérpretes principales: Monica Vitti, Gabriele Ferzetti, Lea Massari, Dominique Blanchard

La noche (La notte) (1961)

dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antonioni, Ennio Flaiano, Tonino Guerra, intérpretes principales: Jeanne Moreau, Marcello Mastroianni, Monica Vitti, Bernhard Wicki

El eclipse (L'eclisse) (1962)

dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antonioni y Tonino Guerra con la colaboración de Elio Bartolini y Ottiero Ottieri, intérpretes principales: Alain Delon, Monica Vitti, Francisco Rabal, Lilla Brignone

El desierto rojo (Deserto rosso) (1964)

Dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antonioni, Tonino Guerra, intérpretes principales: Monica Vitti, Richard Harris, Carlo Chionetti, Xenia Valdesi

Tres perfiles de mujer (I tre volti) (1965)

dirección: Michelangelo Antonioni (prefazione: "Il provino"), guión: M. Antonioni, intérpretes principales: Soraya, Ivano Davoli, Giorgio Sartarelli, Piero Tosi, Dino De Laurentiis

Blow up Deseo de una mañana de verano (Blow-up) (1966)

dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antonioni, Tonino Guerra con la colaboración de Edward Bond, intérpretes principales: David Hemmings, Vanessa Redgrave, Sarah Miles, Peter Bowles

Zabriskie Point (1970)

dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antonioni, Fred Gardner, Sam Shepard, Tonino Guerra, Clare Peploe, intérpretes principales: Mark Frechette, Daria Halprin, Rod Taylor, Paul Fix

Chung Kuo, Cina (1972)

dirección. Michelangelo Antonioni

El reportero (Professione: reporter) (1974)

dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antonioni, Mark Peploe, Peter Wollen, intérpretes principales: Jack Nicholson, Maria Schneider, Jenny Runacre, Ian Hendry

El misterio de Oberwald (Il mistero di Oberwald) (1980)

dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antonioni, Tonino Guerra, intérpretes principales: Monica Vitti, Franco Branciaroli, Elisabetta Pozzi, Paolo Bonacelli

Identificación de una mujer (Identificazione di una donna) (1982)

dirección: Michelangelo Antonioni, guión: M. Antonioni, Gerard Brach, con la collaboración de Tonino Guerra, intérpretes principales: Tomas Milian, Christine Boisson, Daniela Silverio, Marcel Bozzuffi

Ritorno a Lisca Bianca (1983)

dirección e guión: Michelangelo Antonioni (cortometraje)

Fotoromanza (1984)

dirección e guión: Michelangelo Antonioni (cortometraje)

Kumbha Mela (1989)

dirección: Michelangelo Antonioni (cortometraje)

Roma (1990)

dirección: Michelangelo Antonioni (cortometraje)

Noto, mandorli, vulcano, Stromboli, carnevale (1992)

dirección: Michelangelo Antonioni (cortometraje)

Al di là delle nuvole (1995)

dirección: Michelangelo Antonioni, Wim Wenders, guión: Michelangelo Antonioni, Wim Wenders, Tonino guerra, intérpretes principales: Ines Sastre, Irene Jacob, Chiara Caselli, Fanny Ardano

Il filo pericoloso delle cose (2002)

Dirección: Michelangelo Antonioni (episodio de "Eros")

Fallece a los 89 años el director de cine Ingmar Bergman

AGENCIAS - Estocolmo - 30/07/2007

El director de cine sueco Ingmar Bergman, ha fallecido hoy a los 89 años en la isla sueca de Faarö, según ha anunciado hoy su hija Eva a la agencia de prensa TT. Autor de clásicos del cine como El séptimo sello o Fanny y Alexander, se encontraba retirado en su casa de la isla del Mar Báltico desde hace años y ha muerto "tranquila y dulcemente", según su hermana, que no ha precisado las causas de la muerte.

Nacido el 14 de julio de 1918 en Uppsala, al norte de Estocolmo, Bergman llegó a firmar más de 40 películas, entre ellas Fresas salvajes (1957), Gritos y susurros (1972), Escenas de la vida conyugal (1974) o Sonata de otoño (1978). Su obra más conocida es, sin duda, El séptimo sello, de 1957, cumbre del cine protagonizada por Max Von Sidow, entre otros.

En su filmografía, Bergman abordó, con una visión casi siempre trágica, las relaciones entre hombres y mujeres, la muerte, la existencia de Dios o el sentido de la vida. Buena culpa de ello tuvo su educación religiosa y severa, elegida para él por su padre, pastor protestante.

Cursó estudios universitarios en Estocolmo y aprendió el arte de la puesta en escena teatral, montando una pequeña compañía de teatro con sus compañeros que representa a obras de Shakespeare y Strindberg. Ya en los 40, comenzó a compaginar el teatro con el cine y fruto de ello es su primera película, Crisis, de 1945.

En 1976, tras emigrar a Alemania por problemas con el fisco sueco, filmó El huevo de la serpiente, sobre el ascenso del nazismo en Alemania. Ya de nuevo en suecia, en 1982 rodó su última gran película, Fanny y Alexander, en la que trata de su infancia y su pasión por el espectáculo, filme por el que consiguió cuatro oscars, entre ellos el de mejor película extranjera, galardón que ya había obtenido en 1960 por El manantial de la doncella y en 1961 por Como en un espejo. Ya en 2003, dirigió para la televisión sueca Saraband, su último trabajo.

Los papeles femeninos fueron fundamentales en su obra y sus musas fueron actrices como Maj Britt Nilsson, Harriett Andersson, Eva Dahlbeck, Ulla Jacobsson y, sobre todo, Liv Ullmann. Con varias de ellas mantuvo relaciones amorosas y se casó cinco veces. Fruto de sus relaciones nacieron nueve hijos.

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ver entrevista de 1989 (realizada por Juan Cruz)

FRAGMENTO: BOCETO DE INGMAR BERGMAN

(extraído del artículo de Leopoldo Cervantes-Ortiz: "Ingmar Bergman, una mirada protestante en el cine del siglo XX")

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Bergman decía

sé como levantarme en las mañanas

cómo lavarme el rostro

cómo vestirme para salir al día

sé cómo cepillarme los dientes

cómo peinarme

cómo tomar café

sé cómo dirigir a mis actores

cómo marcar una secuencia

encuadrar una toma

pero no sé qué hacer con Dios

Bergman decía

no sé dónde guardarlo

no cabe en mis almuerzos

en ningún sitio cabe

decía Bergman

me duele la cabeza

decía

entonces la miraba a Liv Ullmann

y filmaba el infierno.

Algunas películas se basan en sus grandes presupuestos, efectos especiales y actores famosos. Otras, sin embargo se levantan con un fondo modesto (ésta está producida por la discreta iniciativa de Every Tribe Entertainment), limitaciones técnicas (algunas tomas aéreas de Panamá son particularmente hermosas, pero el guión y el montaje en general, dejan bastante que desear), así como actores poco conocidos (aunque el controvertido Chad Allen, que interpreta tanto a Nate como Steve Saint, es un popular personaje de la televisión norteamericana, además de un conocido militante gay, que ha sido portada tres veces de la revista homosexual más conocida en Estados Unidos, The Advocate, y protagonista de una obra, Corpus Christi, que presenta un Jesús que mantiene una relación homo-erótica con sus discípulos).

Eso significa también, que a pesar de la publicidad que recibamos en nuestras iglesias, ésta no es “una película evangélica”, aunque su director, Jim Hanon, es un sincero creyente, que busca mostrar el efecto del Evangelio, pero no menciona siquiera el nombre de Jesucristo más que como “Waengongi (el Dios Creador), que manda a su Hijo a la tierra, siendo atravesado por una lanza, sin defenderse con una lanza, para que aquellos que le traspasaron, puedan aprender a vivir bien”... Para algunos cristianos, todo esto les resultará decepcionante, pero tenemos que darnos cuenta que una película no es un sermón. Cuando hablamos de la utilización que podemos hacer de un film como éste, tenemos que entender más bien que no es más que un medio para empezar a hablar del Evangelio, no un sustituto de la predicación. Estamos en el terreno de lo que algunos han llamado pre-evangelismo.

Alguno se preguntará sin embargo cómo podemos aceptar los cristianos que un activista homosexual interprete a un misionero como Saint, cuya idea de santidad excluía una conducta que condena la Ley de Dios. Este es el problema en definitiva de la representación, la razón por la que muchos Padres de la Iglesia, se opusieron al teatro y la actuación. Yo compararía en ese sentido más bien, a El Final del Espíritu con una película como Carros de Fuego, que no es un film específicamente cristiano (si es que eso existe), sino que algunos de sus personajes representan a cristianos, que fueron además misioneros, muriendo finalmente a causa de su fe.

El Final del Espíritu trata tan un tema tan poco actual y políticamente incorrecto, como la misión entre los pueblos indígenas, algo tan incomprensible para el espectador actual, como negarse a correr en Domingo, por ser el Día del Señor. Y sin embargo, ambas historias son reales…La de Carros de Fuego, la descubrió el productor David Puttnam, cuando estaba en convalecencia, hojeando un libro sobre anécdotas de las Olimpiadas. La de El Final del Espíritu, cuando el empresario Matt Green escuchó a Steve Saint y el indio Mincaye hablar en una conferencia en 1999. Si el protagonista de El Final del Espíritu es un militante gay, el guionista de Carros de Fuego es un agnóstico (Colin Welland), el dinero es de un magnate musulmán egipcio (Dodi Fayed) y sus protagonistas son dos reconocidos homosexuales (Ian Charleston y Sir John Gielguld). Y sin embargo ¡pocas películas han reflejado tan bien la fe cristiana!...

Es así cómo debemos ver El Final del Espíritu, no como un producto de nuestra sub-cultura evangélica, sino como un ejemplo de la evidente presencia de la fe en un mundo, donde el Evangelio se extiende, a costa de la sangre de mártires como Saint y el sacrificio de hombres como Liddell, capaz de entregar una vida “que no se puede guardar, para ganar lo que no se puede perder”, según las conocidas palabras de uno de aquellos misioneros, Jim Elliott….

La historia de estos cinco misioneros martirizados, contada en tantos libros evangélicos, es ahora llevada al mundo, como testimonio de cómo la soberanía de Dios es capaz de convertir una tragedia en una poderosa arma de salvación y reconciliación. El milagro del perdón que reúne al hijo de Saint con Mincaye, el asesino de su padre, que acaba adoptándole, es causa de asombro, no sólo para el creyente, sino para todo un mundo que nos observa y asiste asombrado a una historia, que le resulta en el fondo increíble. Esa es la mayor barrera de una película como ésta: La gente no se acaba de creer cómo esto ha podido ser posible…

Si esto nos parece increíble, ¡qué diríamos de un Dios que ha mandado a su Hijo, para ser traspasado y darnos así el perdón! Si lo creemos, ¿estamos nosotros dispuestos a sacrificar nuestra vida como aquellos hombres, por causa del Evangelio?, ¿seríamos capaces de perdonar así a nuestros enemigos? Esas son las preguntas que nos deja una historia, que nos muestra que la verdad, resulta a veces más increíble que la ficción…

Nacido en 1943 en Flushing, Long Island, en el estado de Nueva York, la familia de Scorsese venía de la provincia italiana de Catania. Llegaron a Estados Unidos en 1910, provenientes de un medio agrario. “La religión tenía un papel importante en su vida”, pero al director le parece que sus padres tenían una “práctica religiosa bastante relajada”. A Martín sin embargo le atraía la iconografía religiosa, que le resultaba “tan poderosa y sugerente” como el aspecto dramático de la Misa, que le hizo hacerse monaguillo. Recuerda el retrato del Sagrado Corazón que tenía su abuela en su cuarto, así como una hornacina con una Virgen pisando a la serpiente, además de un gran crucifijo, sobre que ponían las palmas bendecidas del Domingo de Ramos.

“Vengo de la calle, de un ambiente de trabajadores donde la religión tenía un lugar preponderante”, dice Scorsese en una entrevista a raíz del reciente premio que recibió en el Festival de Makarrech por toda su carrera. “La iglesia y el cine eran los dos únicos sitios a los que mis padres me dejaban ir”. Los adolescentes del barrio de la Pequeña Italia de Nueva York sólo querían ser curas o gangsters. “Incluso a pesar de que siempre he tenido dudas sobre la existencia de Dios, en un momento de mi vida quise ser sacerdote”, dice Scorsese. Ya que “en mi mundo o se iba para cura o para golfo”. A causa del asma que tuvo cuando tenía tres años, su infancia está marcada por la soledad y el aislamiento. Desde entonces sus “puntos de referencia han sido la familia, la iglesia y el cine”, que para él, más que una pasión, es una obsesión.

ENTRE LO SAGRADO Y LO PROFANO

“Cuando era más joven quería ser sacerdote, hasta que me dí cuenta que mi verdadera vocación eran las películas”, dice en su libro El siglo del cine: Un viaje personal (1996). “No veo realmente un conflicto entre la iglesia y las películas, lo sagrado y lo profano”, ya que “creo que hay espiritualidad en las películas, aunque sea una fe sustitutiva”. Scorsese solía ayudar como monaguillo en los funerales a un cura italo-americano llamado Francis Principe, con quien compartía la pasión por el cine. “Había sido ordenado en 1952, cuando yo tenía sólo diez años, y veía en él una posibilidad diferente, incluso opuesta, a la que me ofrecían las calles de Little Italy, con todas las tentaciones y las posibilidades de perdición”. Era una persona idealista, que se convierte en su mentor y modelo, a cuya enseñanza debe “la primera reflexión sobre el concepto de gracia y redención”.

Scorsese estudió en el Seminario de la Archidiócesis de Nueva York, la Escuela de la Catedral. Iba luego a entrar en la Universidad católica de Fordham, pero no lo aceptaron. Por lo que va a la Universidad de Nueva York, donde un profesor llamado Haig Manoogian le descubre que “podía expresar todo lo que sentía a través del cine”. Esa es su vocación: “Me he hecho director para expresarme todo yo y también mi relación con la religión”. No es casualidad por lo tanto su afición por el cine negro, donde ve reflejados los mismos aspectos de la idea de sufrimiento y redención, que le obsesionan. En la película que le dio a conocer internacionalmente, Malas calles (1973), hay una escena en la que el protagonista se enfrenta a la penitencia que le impone su confesor, diciendo: “Los pecados no se expían en la iglesia, sino en la calle”.

EN BUSCA DE REDENCIÓN

La violencia está presente en todas sus películas de una manera especialmente preponderante. Algunas de sus imágenes son el resultado natural de sus propios recuerdos de la Pequeña Italia. Así una escena evoca una pelea callejera que él mismo contempló, cuando un chico puertorriqueño besó su cuchillo. Son “detalles y rituales que rozaban el paganismo”, dice Scorsese. El personaje de Charlie, que interpreta Harvey Keitel en Malas calles, se presenta arrodillado en una iglesia, considerándose indigno de “comer la carne y beber la sangre” de Cristo. Se ha confesado, el cura le ha mandado rezar diez Padre Nuestros y diez Ave Marías, pero se lamenta pensando que la semana que viene le mandará otros diez, cuando para él son “solo palabras”. Si hace algo mal, quiere “pagar por ello a su manera, hacer su propia penitencia”…

Esa búsqueda de redención por el sufrimiento es la que lleva a sus personajes a intentar purgar por sus pecados, incluso por medio del castigo físico y la violencia, como Jake La Motta en Toro Salvaje (1980). Una cita del Evangelio de Juan cierra esta historia de autodestrucción, cuando un ciego es interrogado por el Sanedrín acerca de cómo ha recuperado su vista (Jn. 9:24-26). Esa conclusión no está en el guión original de Paul Schrader, su colaborador habitual desde que hicieron Taxi Driver (1975). Educado en una familia holandesa de la Iglesia Cristiana Reformada en Michigan, Schrader ha estudiado también teología en el Seminario Calvino de Grand Rapids, aunque no vio ninguna película hasta llegar a la Universidad. Su visión atormentada de la vida le une a Scorsese en su búsqueda de redención del pecado y de la culpa.

LA ÚLTIMA TENTACIÓN

La más controvertida colaboración de los dos fue cuando se decidieron a tratar directamente la figura de Jesús en La última tentación de Cristo (1988). “Existen muchísimas películas sobre el Cristo de los Evangelios”, dice Scorsese, pero “a mí me interesaba llevar hasta el final un aspecto determinante y sobrecogedor: El Verbo se hace carne”. Para ello escogen la novela de Nikos Kazantzakis, que llevó a la expulsión de su autor de la Iglesia Ortodoxa griega en 1955. La extraña combinación de la educación católica de Scorsese, la formación calvinista de Schrader y el trasfondo ortodoxo de Kazantzakis, provocó uno de los mayores escándalos de la historia de la religión en el cine.

El incendio del cine Saint Michel en París, el ofrecimiento a la Universal de diez millones de dólares por destruir el negativo y las copias, el intento de secuestro de un abogado en Milán, la multa impuesta en Grecia a cada proyección y la cancelación de una emisión por parte de la BBC, son sólo algunos de los muchos incidentes que produjo una película que intenta ser profundamente religiosa. “La belleza del libro consiste en que Jesús conoce todas las debilidades humanas”, dice Scorsese: “Por eso podemos identificarnos con él”. Esa es la preocupación de un director que ha ansiado siempre la pureza, pero se ve como “un católico fracasado”. Es la lucha que encontraba Kazantzakis, al intentar vivir su espiritualidad en la Iglesia Ortodoxa. Es el conflicto entre el pecado y la gracia, sobre el que se debate Schrader, en su obsesión por el sexo, al abandonar el seminario reformado, lejos ya de su educación calvinista. Su Jesús es un reflejo de su lucha personal por intentar vivir como cristianos.

“Soy un católico fracasado”, dice Scorsese, porque “no sigo rigurosamente la ortodoxia y en muchos aspectos siento no haber respetado lo que supone el mensaje cristiano”, pero “considero que mi fe en Dios se halla en una búsqueda constante”. Uno de los proyectos que no ha logrado ver plasmados es Jerusalén, Jerusalén, una película en la que trata de expresar más directamente sus dudas existenciales. “Era una historia enormemente autobiográfica, que giraba en torno al retiro espiritual de un personaje llamado JR”. Su tratamiento narra detalladamente procesiones, sermones y oraciones, pero “nacía de una condición de desencanto” ante los “problemas de un adolescente, como el sexo prematrimonial y la masturbación, frente a las enseñanzas de la Iglesia”.

GRACIA BARATA

En esa época Scorsese estaba fascinado por El diario de un cura rural de Bresson. Esta película está basada en el libro de un escritor católico llamado Georges Bernanos (1888-1948) sobre el conflicto entre el pecado y la gracia. Su esperanza es que Dios no sea un torturador, sino que “sólo quiere que tengamos piedad de nosotros mismos”. Ya que “odiarse es más fácil de lo que se cree: La gracia es olvidarse”. Este pensamiento jansenista intenta enfrentarse al pecado desde una perspectiva de la gracia que llega a justificar el pecado. La maravilla sin embargo del Evangelio es que Cristo nos justifica del pecado, pero no justifica el pecado...

La gracia de Dios no es una gracia barata, como decía Bonhoeffer. Es así como “el mundo encuentra un velo barato para cubrir sus pecados, de los que no se arrepiente y de los que no desea liberarse”. Porque “la gracia barata es la justificación del pecado y no del pecador”, dice Bonhoeffer. La verdadera gracia, como nos recuerda el teólogo ejecutado por los nazis, “es cara porque condena el pecado”, pero “es gracia porque justifica al pecador”. Sobre todo es cara, “porque ha costado cara a Dios, le ha costado la vida de su Hijo”. Así que “no puede resultarnos barata a nosotros”. Es la encarnación de Dios. No hay nada más sobrecogedor que ésto, como dice Scorsese.

“lo único de lo que la América de hoy puede sentirse orgullosa”

Coffee and Cigarrettes, quizá su película más comercial a la vez que característica, no es algo a lo que estamos acostumbrados, en el sentido convencional que todos tenemos en cuanto a una intriga lineal. Tampoco hace mucho por jugar con la historia, enseñándonos el final al principio, o yendo hacia atrás. Simplemente es una serie de cuadros en los que la gente se sienta con un cigarrillo y un café y habla de ciertos temas. Es una película que habla de lo que ocurre “en el medio”, como le gusta llamar Jarmusch a su forma de contar historias y preocuparse de los pequeños detalles, para él lo más importante. Para que entendamos mejor qué significa escuchémosle un momento:

“Hago películas sobre las pequeñas cosas que ocurren entre los seres humanos. En la mayoría de las películas, si un chico recibe una llamada de teléfono de su novia que le dice <>, el siguiente plano que se insertará en la sala de montaje será el del chico llegando a la puerta de la casa de su novia. Sin embargo, yo estoy más interesado en lo que le ocurre de camino a casa que en las otras dos secuencias. ¿Qué vio el chico en el tren? ¿Qué comió? A mí me interesa lo que ocurre en el medio”

Hablo de esta película a modo de introducción, porque ha tardado más de una década en realizarse, con lo cual una parte importante de la vida y la sensibilidad del director está también contenida en la cinta. La evolución que ha seguido el pensamiento de Jarmusch se refleja en la pantalla. Ciertos rasgos, manías y guiños adquieren matices distintos (como ocurre en la primera y en una de las últimas historias, en las que aparece una frase similar:

“la música y la medicina son mis dos pasiones, y trato de compaginarlas.”)

La historia de la película empieza en 1986. Jarmusch escribió el guión de un largometraje titulado Coffee and cigarrettes, y lo dividió en cinco capítulos en los que un par de actores o tres hablaban de lo malo que era la combinación de café y cigarrillos para la salud. Se rodaron todos los capítulos entre el año 86 y el 93, estrenándose dos de ellos como cortometrajes en algunos festivales; el primero de ellos, protagonizado por Roberto Benigni, obtuvo algunos galardones en importantes eventos independientes. En el año 2003, Jarmusch los recogió todos y añadió algunas historias más, aportándoles unas dosis mayores de atmósfera relajante y restándole ambigüedad a las conversaciones, logrando un notable resultado. Las historias están rodadas en blanco (cigarrillos) y negro (café); alrededor de una mesa y en siete u ocho minutos, por medio de conversaciones de toda clase y temática (desde música a la fama, pasando por la creatividad, la ambición, el rencor, la hipocresía...); conocemos la condición de los personajes, su contexto, dé dónde vienen y hacia dónde se dirigirán después (“en el medio”). Tenemos pues, al contemplar este film, la excusa perfecta para hablar de un cineasta poco corriente, cuyas películas son consideradas “de culto” por los cinéfilos.

Jim Jarmusch nace en 1953 en Ohio, en una gris ciudad industrial, cuya única diversión consistía en el paso periódico de un zepelín que surcaba extrañamente su cielo nublado. En 1972 decide por fin salir de la ciudad y estudiar Literatura Inglesa en la Universidad de Columbia. Durante unos años entabla amistad con William Blake, Whitman, Michaux... su pasión por la poesía se hace más notoria. En el 76 viaja por un año a París, y allí empieza, en sus ratos en la Cinémathèque, a interesarse de verdad por el cine, donde ve películas de Rivette, Vigo, Fuller y el que sería su “mentor”, Nicholas Ray. Lo de mentor es relativo, porque según el mismo Ray, Jarmusch hacía justo lo contrario de lo que Ray le decía que era mejor para sus primeros trabajos. Se enamora también del cine japonés (de Ozu en particular) y a finales del año siguiente se matricula en la escuela de cine de Nueva York, donde conoce personalmente a Ray, que ya empezaba a distanciarse de Hollywood y a trabajar con Wim Wenders. A cambio de quedarse para finalizar la carrera, el director de la escuela de cine le propone trabajar con Ray como ayudante de dirección, y la relación profesor – alumno se convierte en amistad. La muerte de Ray meses después inicia la carrera de Jarmusch como director. Otras influencias en su cine pueden hallarse en las personas de Samuel Fuller y también de John Cassavettes, de quien aprende que ser independiente significa “

no dejar que tu trabajo sea dictado o configurado por las normas del mercado, lo cual no quiere decir que no dejes que la película entre a formar parte de él [...] Para mí el dinero sirve a la película, y no la película al dinero”

En 1982, rueda Strangers than paradise, donde mostraba al mundo como un territorio abandonado que de repente es consciente de la diversidad de idiomas, culturas y símbolos que lo pueblan. Comienza a experimentar con el sonido, cuyo uso es un rasgo característico de su cine. En Coffee and cigarrettes, hay una gran variedad de sonidos y detalles que te introducen de lleno en la historia: el tintineo de las tazas, el golpeteo de los pies en el suelo, una cucharilla... hay un gran cuidado y mimo puesto en estos elementos. Strangers... inicia una especie de trilogía sobre la soledad, que cierra con Bajo el peso de la ley y Mistery Train. Strangers... es una película única en la historia del cine, debido a que no hay un solo contraplano. Abundan también en estas películas esos momentos “muertos”, en los que parece que no pasa nada, que en Coffe and... forman el hilo conductor. Rueda poco después el primer episodio de Coffee and cigarrettes y Noche en la tierra, que cuenta la historia de una agente de Hollywood que viaja en un taxi con una conductora interpretada por Winona Rider, que da al espectador el lujo de ver a un famoso cumpliendo una función tan corriente y libre de pretensiones como conducir un taxi.

Para un servidor, la mejor película de Jarmusch es su siguiente film, Dead man, que fue un rotundo fracaso de taquilla. Muestra a un William Blake que viaja hacia la muerte. Con esta película Jarmusch quería decirnos que

“la muerte es lo único cierto en la vida y, a la vez, su gran misterio”

Otro aspecto en Jarmusch digno de resaltar es su uso de la música y su relación con músicos como Tom Waits, Iggy Pop o Neil Young. Hasta tal punto es importante la música (el rock y el jazz sobre todo) en su filmografía que rueda también un documental sobre el encuentro de Neil Young con su banda Crazy Horse. Flores rotas, su última realización, nos habla de un hombre que se intenta reconciliar con su pasado… y las cinco amantes más importantes de su vida, para intentar encontrarse a sí mismo. Y esto es, de forma muy escueta, la filmografía que ha ocupado más de veinte años la vida de este director.

¿Y qué decir del aspecto espiritual en su cine? La cual es la parte más importante de todas. Pues decir que él no comparte esta opinión. El centro de su pensamiento es lo que hace el hombre. A diferencia de Schrader, o Dreyer, o Kiarostami, Jarmusch es un director secular, que habla para el hombre. A propósito de Dead man, declaró: no es una película sobre la salvación o la gracia, sino sobre la destrucción y la muerte. Es una película descarnada sobre el destino miserable de todo ser humano: su extinción. El ser humano, como el humo que sale de los cigarrillos o las tazas de café hirviendo en su último film, es algo que, según él, acaba por desaparecer. La muerte para algunas personas, marca un fin tras el que no hay nada. Entonces, ¿no resulta contradictorio el que Jarmusch diga que no le interesa la teología, pero al mismo tiempo le parece miserable la idea de ser humano como un algo que se extingue sin remedio? Hay, aunque Jarmusch lo niegue, cierto componente de búsqueda de algo más en la vida, si vemos bien sus películas. Y en el mismo director, que dijo:

La mayoría de las películas no exigen nada del público, porque no confían en él

Jarmusch pretende mostrar la realidad tal cual es, porque cree que no hace falta Dios para explicar la vida; no quiere ser considerado un cineasta trascendental. Pero sigo insistiendo en que es contradictorio y se equivoca al tomar esta tendencia (lo cual no resta necesariamente calidad y originalidad a su cine). En Mistery Train, presenta magistralmente un conflicto como es la falta de afecto entre las personas, algo completamente inseparable de la parte espiritual del hombre. Strangers than paradise habla sobre la soledad ante un mundo sombrío. ¿No es acaso este sentimiento de soledad el que los profetas sienten en sus entrañas? Los presos de Bajo el peso de la ley tienen que decidir qué hace con sus vidas constantemente... ¿no es esto una expresión de nuestra moral, de nuestra espiritualidad? En este mismo film, aparece el orgullo como camino a la perdición, y vemos a sus personajes sucumbir y mostrarse patéticos, cediendo a su orgullo, pidiendo un helado a gritos. De nuevo, aunque no se habla del pecado, se le define de forma acertada en sus consecuencias y en su origen: consecuencias = el caos y el descontrol; origen = apartar a Dios a un lado. Jarmusch es irónico y quiere aunar hastío con humor. Es un autor paradójico y contradictorio, aunque muy consciente de ello.

Es curioso que como cristiano hable de un director tan pagano como lo es Jim Jarmusch. Pero tras estudiarlo un poco, me doy cuenta de que es inevitable e inútil escapar a la gran pregunta: ¿Qué haré con mi vida? Pregunta que Zack y Jack se hacen en Bajo el peso..., mientras vagan por los bosques, sin rumbo. Y aunque es cierto que “todo es vanidad” (Ecl. 1:2) como el humo y las conversaciones de Coffee and cigarrettes, “aún hay esperanza para todo aquel que está entre los vivos”(Ecl. 9:4). En este texto, hasta el William Blake de Dead man puede hallar esperanza.

NOTA: para documentarme, me ha sido muy útil el libro "Jarmusch, el sueño de los justos", de Breixo Viejo (ediciones JC), el cual recomiendo encarecidamente.

La historia del documental empezó cuando Herzog perdió sus gafas en las oficinas de la productora Creative Differences, propiedad de Erik Nelson, cineasta que produce documentales para unos diez canales de televisión. Herzog andaba buscando por la mesa de Nelson y posó la mano en un artículo que narraba la historia de Treadwell, en la que Nelson estaba trabajando. Cuando Herzog leyó lo ocurrido, dice que “supe que era una película para mí. No importaba nada, sólo que tenía que hacerla. Tenía la sensación de que había algo mucho más grande en la historia. Y probablemente no solo fuera una mirada a la naturaleza salvaje sino una mirada a la naturaleza humana: el lado oscuro, los demonios y también los regocijos y éxtasis”. Era, pues, un proyecto que encajaba a la perfección con la temática del cine de Herzog: el individuo aislado e incomprensible por la sociedad, que deciden arriesgarse por sus propias metas. Treadwell era un personaje más que sumar a la filmografía hipnotizante y estremecedora de este director, que cuenta con personajes como Lope de Aguirre, Steiner, o el actor Klaus Kinski… todos ellos seres tan atrayentes como turbadores, tan repulsivos como diferentes, complejos y fascinantes.

Timothy Treadwell fue un amante del surf que quiso ser actor, y una gran estrella. Al no irle demasiado bien fue de viaje a Alaska en el verano del 89. Allí tuvo el primer contacto con los osos grizzly. Entonces decidió dedicar su vida a la protección de estos osos y de su hábitat. En 1992 se instaló en Katmai con su tienda de campaña, viviendo entre los enormes osos que se acercaban al río para cazar salmones. Los diez primeros años, plasmó sus impresiones en diarios y fotografías, y fundó la organización Grizzly People junto a su amiga Jewel Palovak. A los siete años de su estancia en Alaska, la compañía Minolta le prestó videocámaras con las que capturar sus momentos con los osos. El resultado son más de cien horas de material, sin ningún desperdicio, donde también quedó inmortalizado el brutal ataque del oso que acabó con la vida de este personaje y su novia. Herzog tuvo la sensibilidad de no incluir esta parte en la selección para el montaje del documental.

En la hora y tres cuartos del reportaje, podemos ver a un ser humano, de aspecto y actitud infantiles, jugueteando con osos de tres metros y evidente peligro, como si de gatitos de seis meses se tratasen. Las autoridades del Parque ya habían alertado a Treadwell de lo inadecuado de acercarse tanto a los osos, porque son imprevisibles y rápidos, aunque no nos lo creamos, y tienen sus propias reglas. De hecho, hay una distancia de seguridad de más de 100 metros, límite que Treadwell se saltó constantemente, llegando a tocar a los osos y darles toques como una madre a sus hijos. En el cartel del film podemos leer que esta historia trata sobre un hombre “que se pasó trece años cruzando todos los límites de la naturaleza”. Pero el mayor límite que se saltó fue que realmente creía que podía convertirse en un oso. Amaba, o creía amar, tanto a estos animales, que pensaba que era el único ser humano capaz de entenderlos y protegerlos. No sabemos lo que hizo para enfadar a un oso hasta el punto de ser atacado y morir bajo sus garras. El hombre que llevaba a Treadwell en avioneta hasta el campamento cree que “es como si los osos hubieran sabido todo el tiempo que Timothy era un estúpido y le dejaban que hiciera sus locuras… hasta que un día a uno de ellos, algo más agresivo que los demás, se le agotó la paciencia”. Hay momentos en la película en la que nos parece una persona rara, otros en los que nos compadecemos de su locura, y otras en las que nos hierve la sangre, como cuando pide enfadado a Dios, a Jesús, a Alá y “al dios que vuela y tiene un montón de brazos”, como él lo llama, que llueva. Su lado infantil y patético es tan grande que cuando llueve da gracias a Dios, a Jesús, a Alá y “al dios que vuela y tiene un montón de brazos”, de un modo tan dramático que nos asusta. Herzog dice conmovido que “a veces era muy sorprendente que se permitiera mirar tan profundo dentro del abismo que es el alma de todo lo que el ser humano es”.

¿Qué podemos aprender de un film tan complejo y escalofriante? Billy Campbell, creador del canal de documentales Discovery Docs, recuerda que “me intrigaba el hecho de que alguien pasara más de la mitad de su vida adulta viviendo entre los osos grizzly. Todos tenemos pasiones, causas o hemos creído en cosas de manera fundamental. Pero realmente no sé cuántos de nosotros estaríamos deseando ‘entregar nuestras vidas’ o arriesgar nuestras vidas día a día durante trece años.” Y además aparentemente indefensos, podríamos añadir a esto, ya que él no se llevó arma ni protección alguna. Vivió de un modo salvaje, y esa vida salvaje se volvió contra él. Hay un paralelismo total entre la personalidad de Treadwell y la naturaleza salvaje. Erik Nelson dice que “no sabemos si a propósito o sin él, estaba grabando una épica al estilo de Joseph Conrad, en el que aparecía un hombre bajo presión y en medio de la naturaleza. Era ese personaje extraordinario el que hizo esto tan maravilloso, siempre sabía donde estaba la cámara y adónde tenía que apuntar. Realmente trabajó en hacer una buena película”. Hizo una buena película de una vida desordenada, podríamos añadir, en la que sin embargo tuvo algún momento de lucidez: “si muero, si algo me pasa, haced esa película. Hacedla y enseñadla”.

Treadwell prefería vivir en su elemento, cerca de los osos, porque el mundo ‘real’ le parecía una locura. Podemos hablar de este hombre como ese ‘hombre natural’ que quería ser un oso, porque quizá así la vida resultaba más fácil. En parte es cierto que este mundo está como del revés, pero somos seres humanos; no podemos aislarnos, ni pretender amoldar brutalmente el ambiente que nos rodea. Lo que sí podemos es discernir las cosas espiritualmente, y actuar con unas vidas llenas de sentido, transformadas desde lo más hondo… <> (1 Corintios 2:14)

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Dirección y guión: Werner Herzog.

País: USA.

Año: 2005.

Duración: 104 min.

Género: Documental.

Producción: Erik Nelson.

Música: Richard Thompson.

Fotografía: Peter Zeitlinger.

Montaje: Joe Bini.

Estreno en USA: 12 Agosto 2005.

Estreno en España: 16 Junio 2006.